浅析民艺作品的创作思维模式

任晓阳 山东工艺美术学院

一、什么是民艺

民艺的主要研究对象就是民间艺术, 民间艺术与广大人民群众息息相关。追溯到中华上下五千年中文明史的尽头, 人类活动最初产生的是农耕文明, 我们常说的民间文化就是农耕文明背景下产生的底层文化。在民间文化大背景下所产生的艺术形式便是民艺, 即民艺是民间文化所对应的物化形式, 这种物化形式体现着民间文化的性质与特点, 民艺与上层文化对应的宫廷艺术和文人艺术有着不同的性质。日本著名的民艺理论家柳宗悦在《工艺文化》中将“民艺”同“贵族的艺术”和“个人的艺术”放在一起比较它们的不同, 并把“民艺”解释为“民众的工艺”。民艺生于民间, 属于民众, 与生产劳动密不可分, 是无数民间艺人自发性的个人创造。张道一先生认为：“‘民艺’之艺, 包括‘工艺’之艺、‘技艺’之艺, 又包括‘艺术’之艺、‘民俗’之艺”。①张道一：《张道一论民艺》, 山东美术出版社, 2008。20世纪80年代, 张道一先生在国内最早引用了民艺学家柳宗悦所提出的“民艺”这一词, 并提出应建立中国的民艺学学科研究体系, 之后, “民艺”一词便代替了“民间美术”的称谓, 强调以交叉学科的眼光来看待民艺, 要将民艺同历史学、艺术学、美学、社会学等学科联系起来进行思考, 多角度、多维度看待民艺中的问题。张道一先生说：“本元文化是人类最初的文化形态之一, 也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的, 就其主流来说, 多带有实用性, 既保持着本元文化的特点, 又是本元的。” 民艺有点本元性的特点, 从历史的层面来说, 民艺是各类美术最初的形态, 是美术史的开端, 所以它具备母体性。由于民艺所产生的文明背景是农耕文明, 所以民艺的大部分创作者都以农民为主, 接收对象和审美对象也主要以平民百姓为主, 其创作群体和审美群体的不同也决定了其创作思维模式和创作观念不同于宫廷艺术与文人艺术, 这种同其他艺术不同的创作思维模式, 形成了民艺独特的艺术性质。民艺的创作思维主要由两方面形成, 第一方面主要是受当地的习俗与传统的影响, 第二方面主要是创造者自身自发性的个人创造。

二、民艺的创作思维受习俗与传统的影响

习俗与传统深深地影响着民间艺术的创作, 习俗中积累了众多的信仰、宗教、观念符号和思维模式。在当时以农耕文明为主的农业社会中, 人类的精神成果在缺少正统文化教育的情况下, 只能在民间社会中以习俗的方式延续下去。习俗的存在与对习俗的遵从已经内化为一种文化基因, 在人类社会不断流传。民间艺术的创作和传承也是习俗内容之一, 多是在一种下意识的自发状态下进行的, 当人们在重复着祖先留传下来的民间艺术式样时, 他们很少会去探究其背后的深层内涵, 只知其然而不知其所以然。例如, 在剪纸创作中, 就保留着祖先留下来的格式和纹样, 如山东蓬莱的妇女使用的剪纸熏样就是用油灯和烟灰熏制而成的底样, 一般情况下不会做任何改动, 几代人会一直使用这种老样子来剪纸。这种在习俗驱动下而产生的艺术创作与欣赏, 其创作思维更多的是对习俗的遵从, 就像鲁迅先生谈到农民张贴年画时说：“先前售卖的旧法花纸, 其实乡下人是并不全懂得, 他们之所以买去贴起来, 好像了然于心者, 一半是因为习惯, 这是花纸, 好看的。”①习俗在民间的存在不仅可以潜移默化地熏陶人的审美, 而且能培养民间艺术家的技能, 但在这种积极作用的基础上也对艺术的发展起了一定的限制作用, 民间艺术家在创作时对习俗的遵从形成了传习与延续, 但同时也把他们限制在了传统的框架之中, 没有社会的巨大变迁, 打破旧传统是比较困难的。

三、民艺的创作思维受自发性的个人创造的影响

（一）个人潜能

民间艺人的个人潜能在艺术创作中至关重要, 这是民间艺术产生的主观因素。我们常说, 民间艺术是集体的创造, 集体的智慧和艺术, 这实际上是针对它的创作特点和拥有的传承性、民俗内容和作品的整体性而言的。民间艺术首先是个人的创造, 许多有着不同文化背景、天赋、审美认知的个人的艺术创造汇集起来, 构成了作为整体的民间艺术。社会的自然和历史以及所具备的人文环境都会对创作者产生深刻的影响, 就像已经存在的习俗与传统对创作者所要表达的内容与美学思想产生了深刻的影响和制约, 对创作主体的思维模式和认知范畴有着潜移默化的影响, 创作主体既在下意识地接受着这种影响, 同时也在不断突破着, 这一相反相通的过程是民间艺术家进行不断艺术创作的动力和源泉。

个人潜能中自然因素的部分, 可以称之为内在自然, 它包括人种和生物、遗传等方面的客观因素, 这些方面可能与艺术的创作过程没有直接的关系, 但是当创作者自身的修养、思想以及后天所接受的历史传统文化融入头脑时, 创作者的种族、语言、天资等因素才会与艺术过程发生联系。自然界的环境和人的内在自然都只为个人潜能的构成提供一个相对的外在客观存在, 相比之下, 习俗和文化因素等社会条件更能影响潜能的大小和实现的可能性。我们在研究民间艺术的时候, 常常习惯于谈论其传承性、地方性、集体性, 而很少去研究创作的个体, 无形中便忽视了民间艺术中的个人价值, 关注个人的创造是研究民间艺术的前提, 没有抽象存在的集体, 集体的艺术是个体艺术的综合, 对集体艺术的研究最终都要落实到创造上, 所以, 对于某一社会形态及特定历史时期民间艺术的存在与发展, 首先要论及创造个性主体。

（二）灵感与自发性

创作者的灵感是在受到外界环境刺激的时候突然产生的思想火花, 带有偶然性的因素, 是最能体现出创作者天赋的部分, 灵感使艺术创作带上了自发的色彩。灵感的迸发与创作者的顿悟都是以浓厚的生活积累和艺术实践为基础的, 没有灵感的创作就是一种机械的临摹过程。对民间艺术家来说, 艺术创作一方面受习俗与传统的制约, 另一方面情之所至、不能自已的情感宣泄所带来的灵感。例如, 在民间, 母亲和祖母常常给孩子缝制“肚兜”“虎头鞋”“蛙枕”便是情之所至所带来的灵感, 同样, 给情人绣一双鞋垫、一个荷包也是如此。民间艺人在创作过程中往往不需要借助外来的刺激寻找灵感的迸发, 他们在有意无意之中就完成了作品从构思到实现的过程, 因为生活环境在民间艺人的成长过程中有着非常大的影响, 传统习俗的熏陶和传统民间艺术的耳濡目染, 使他们心中储存了民间艺术的观念和形象, 当他们拿起创作工具时, 灵感也随之而来, 归根结底, 是丰富的生活积累形成了灵感诞生的基础。

自发性是民间艺术家创作的又一特点, 它缘乎情, 近乎理, 根本不受制于外在的压力, 而是自觉地遵从着习俗, 自然而然地去创造着民间艺术。在日常生活中, 贴上几张窗花, 或许是为环境的点缀、心理的平衡, 也或许是为摆脱乏味的空白, 为了“好看”, 这都说明了民间艺术的创造具有自发性, 完全都是民间艺术家下意识的流露, 灵感在这一下意识自发的过程中, 不再具有神秘性和巧合性, 而是化为了技艺和经验的结晶。

在诸多影响个人潜能的因素中, 习俗与传统的影响相较于人种、生物、遗传等内在自然因素要大得多, 它直接介入了民间艺术的创作, 对作品的形式语言和内容风格有着制约作用。而灵感的突然迸发和迁想妙得, 为民间艺术的创作又增添了灵动之气, 人们的观念与印象中总是沉淀着林林总总的意象, 它们总会在创作过程中以熟悉的表达方式和约定俗成的形式表达出来。

四、思维方式

民间艺术家头脑中的艺术语汇是纷繁多样的, 在民间艺术造型中, 对现实物象的选取和组合以及主体情感意志的表现, 都表现出高度的主观性和自由性, 民间艺术仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象, 如造型奇特、夸张的面塑礼花, 将神话或者传说中的各类人物、祥禽瑞兽、吉祥花卉等元素组合起来, 形成了色彩丰富、造型夸张的面花, 常规印象里理应凶猛的老虎也可以变得憨厚可爱, 动物的身上也能长出美丽的花儿（如图1）, 总之, 无论是天上与地下还是人物与鸟兽、虚构与现实, 一切事物都可以融为一体, 和谐共生。事实上, 民间艺术中凝聚的思维方式总是内心视像的

图1 剪纸作品

注释：①张望：《鲁迅论美术》, 人民美术出版社, 1956。反映, 创造形式和内容的心理意愿, 按内心的“真实”来描绘世界。民间艺人在进行艺术创造活动过程中所表现出来的唯我认识态度是自觉的, 这个可以用一个例子来证明, 这个例子是来自民间普通农妇的一段对话。其中一位说：“我就爱啥画啥, 看不到的东西只要心里有, 就可以画在纸上。”①曹金英：《金山农民画家谈创作》, 《美术》1982年第8期, 第43-45页。从这段话中, 我们可以知道, 即使是眼睛看不到的东西, 在她的头脑里也可以进行主观的构想创造, 对看不到的东西进行主观的构想创造, 这个过程是唯我的, 但是在这个过程中, 她知道这是“心里有”的, 所以这个过程又是“自觉地”, 是一种清晰的自我意识。这位农妇作为普通百姓而非专业艺术家的认知水平大体代表了民间社会成员的一般水平, 民间的普通百姓可能都像她一样, 在创作活动中既作为审美主体自由地审视对象, 又作为客观的观察者冷静地注视自己。心理学研究表明, 这种自我中心状态在儿童期的终末已经趋于消失②皮亚杰：《儿童心理学》, 商务印书馆, 1980。。人类的认识发展过程也是一个逐渐变化的过程, 是随着实践过程来进步的, 人类的认识发展过程是一个不断由儿童意识趋向成人意识的过程, 也可以说是一个不断减轻自我中心状态的过程。从宏观意义上来说, 在人类自我中心状态趋于消失的过程中, 由于下层民间文化受现实环境的影响, 会相对落后于上层文明文化, 所以在认识心理上还会保持着一些自我意识的成分。

造成这种情况的原因, 主要是因为现实环境有所局限, 如对一些原始崇拜观念的传承、地理环境的封闭性, 导致民间文化的发展速度缓慢, 并且这种客观限制也造成了民间文化环境中的个体与集体对传承的原始意识的适应和心智的单纯。在这种情况下, 自我中心化的认识态度或多或少都会对人们的认识活动产生影响, 同时, 人们对这种自我意识的影响也很难察觉到。这种思维与人类学家列维·斯特劳斯在《野性的思维》中所提到的野性思维相类似, 学术界多以“集体无意识”来冠之, 将它视为母体文化的表现, 但这只是文化层次的不同, 并不存在低级或者高级的区别, 直到现在, 被视为母体或者原型的幻想题材的民间剪纸仍然存在。民间艺术的创作是唯心灵的, 更加强调“心源”的是一种未经开化的思维方式, 列维·斯特劳斯在《野性的思维》这本书中将这种未开化人类的具体思维和开化的抽象思维看作人类世界中始终存在的两种思维方式, 这本书中将艺术与科学划入这两种思维模式中, 就像植物中的“野生”和“园植”一样。思维方式对民间艺术的本质也起着决定性的作用, 它的影响与作用我们可以从民间艺术的创作者身上看到。

五、结语

本文主要从三个方面探讨了民艺作品在创作过程中的创作思维, 其中传统习俗与个人的自发性创造属于影响思维形成的因素, 习俗与传统属于外在的因素, 而自发性创造属于创作者自己的内在因素。自发性创造的形成也受两方面的影响, 一方面是创作者的个体潜能, 另一方面是自身所产生的灵感, 在这些因素的影响下形成了民艺作品创作的一种唯我的认识态度, 形成了创作最终的思维模式, 这种淳朴、大胆的创作特色背后的创作心理在心理学上被认为是未经开化的思维模式。民艺作品就像艺术作品中融入创作主体的审美观、世界观以及人生观等一样, 它也能看到其创作思维背后的审美观以及世界观等。民艺被认为具有母体性, 它最接近人类艺术创作最原始、最纯真的样子。