古典笔法中的现代性
——以余华《古典爱情》情节为例

赵宝明

一、引言

余华早期小说以先锋知名，无论评家还是作者，多谈其受20 世纪西方现代文学影响。这些被视为先锋派的代表作，挑战了传统小说的叙事逻辑和伦理道德，暴力与破坏的美学背后，并非符号化的感官狂欢，实则是试图挑战现存秩序的沉重尝试。

然而除开这部分风格鲜明，学西方明显的典型作品，在余华先锋小说创作的中后期，开始出现一些模仿古典之作。它们为数不多，常被视为意义不大的幽默戏仿之作，少为人提及。但作家用新的意识、语言解构传统叙事中的常见母题，文本因此被赋予了更多层的含义和趣味。

本文将具体分析余华一篇痕迹明显的仿古小说——《古典爱情》：〔1〕在情节上它继承了什么？又反叛了什么？小说如何把传奇志怪、戏曲笔记情节杂糅在一起，以古典的人物、情节开头，却用现代人的感官、处事方式结尾。在似曾相识中暗含对传统的变形、消融，习以为常的古典情怀逐渐被潜藏的现代意识拆解、分离。

二、《古典爱情》：才子佳人重生梦的破灭

余华《古典爱情》写一位穷书生柳生和一位大户小姐花园偶遇，私订终身，聚散离合的故事，可以看出其对古代才子佳人小说明显的戏仿。小说蓝本有多种可能的来源，但最接近的一则故事来自作家的《〈活着〉日文版自序》。这篇自序提出是时间创造了故事和神奇，先举了贺知章《回乡偶书》一诗说明“时间带来的喜悦和辛酸”，〔2〕后又举了《太平广记》崔护题诗的故事说明“时间的意味深长”。〔3〕

检视《太平广记》崔护条，原文不过500 余字，余华的逐句翻译和解读仅限于前半段，即崔护与少女游园偶遇、重访无人、题诗门上事。这个故事还有后半段，讲少女回家见诗悲恸绝命，崔护上门抱尸哭吊，女子复活，最后有情人终成眷属。崔护“资质甚美，孤洁寡合，举进士第”，女子“妖姿媚态，绰有余妍”，〔4〕郎才女貌，是典型的才子佳人故事。但自序隐去了故事后半段死而复生、由悲转喜的团圆结局，将视点定格在主人公寻芳不遇、题诗墙上的怅恨感中。这种在时间变化中产生的迷失、感伤和反团圆结局的缺陷感主导了余华早期诸多小说的创作基调。

《〈活着〉日文版自序》写于2002 年，离余华写《古典爱情》的1988 年，相去甚远。在20世纪八九十年代的创作谈中，余华鲜少提中国文学对他的影响，他更多讲到卡夫卡、普鲁斯特、罗布-格里耶等西方现代派作家；在一篇1997年的演讲稿中，作家更坦言为学习写作，优先“选择了外国文学”。〔5〕不过到2002年，余华在这篇走出国门的自序中却大段引述中国古典诗歌、小说，作家的文学态度似有所变化。

回归文本，这种溯古姿态在《古典爱情》和《太平广记》的比对中亦有迹可寻。《太平广记》中书生与女子一面结缘、再访不遇、死而复生的母题都在《古典爱情》中出现并衍化。显然，在创作《古典爱情》时期，虽然作家主观上似只想借传统小说中爱情的故事框架，讲一个现代意识主导下的新故事，但创作中他对中国传统文学的依附不知不觉显露痕迹。这种新、古交替，互相压制、改写对方的趋势，给了文本更多张力与趣味。

具体来看，余华《古典爱情》全文共六个章节，每两章写一次柳生与小姐的相遇与分别，结构上甚为工整对称。

1.一次梦破

第一次，穷书生柳生赴京赶考，路过一大户人家后花园，与小姐惠在绣楼一见钟情，短暂欢会，小姐赠金，留下早去早回的约定后分别。数月后，柳生落榜归来，欲再见小姐，不料人去楼空，小姐家门凋敝，难访其踪。

百无聊赖的读书人，误入姹紫嫣红后花园，偶遇美丽感伤的小姐，这是个经典的古代爱情发生模式。不同于崔护叩门而女子开门的平民感，《古典爱情》中小姐出场便深藏绣楼，只闻吟哦之声，绣房内又陈列琴、书，小姐被塑造为知书达礼的贵家小姐。那绵绵不绝让柳生痴迷的吟哦之声，加上作家侧面评说这女子“三春好处无人知晓”，〔6〕都让人联想到《牡丹亭》中杜丽娘游园惊梦的唱段。偷听音声结缘又如《张生煮海》等民间故事。

柳生在绣楼下长站，丫鬟窗前两次驱逐无果，小姐垂绳邀柳生上楼。上楼后小姐避而不见，雨停催柳生走，等柳生真要走了，小姐却泪眼婆娑。于是，柳生终于和小姐相拥而眠，难舍难分。小姐对柳生欲拒还迎的过程，以及用丫鬟做引线的婉转，又和《莺莺传》中莺莺借红娘见张生的曲折相似。

故事至此几乎集各种才子佳人的爱情生发之大成，按照传统走向，接下来应该是书生高中状元，衣锦还乡迎娶小姐。但余华给出了第一回反叛：柳生落榜，才子居然不才。柳生虽功名无成，至少还有小姐的爱情，然而花园已成废墟，小姐不知所终。借落榜、失踪，才子佳人完美、幸运的印象被打破，他们都成了无法主宰自身命运的普通人。

2.二次梦破

第二次，三年后柳生再度赴京赶考，遇上荒年，柳生误入城中菜人市场，目睹一母亲杀女助其摆脱痛苦。柳生落荒而逃，来到荒野外的茅屋，不料小姐也沦落为菜人。柳生虽最终认出小姐，却抢救不及，小姐已身负重伤。柳生唯有听从小姐的请求，为她赎身并结束其生命。

荒年的阴影散布于中国史籍，但用“菜人”一词称被吃的人较早见于清前期诗文，如屈大均《菜人哀》诗〔7〕、纪晓岚《阅微草堂笔记》卷二菜人条，〔8〕都记录了饥荒年月中许多凄惨之事。屈、纪诗文来自明清易代之际，这时期人们对惨事的详尽书写似有回溯过往的补史作用。余华建立在虚构基础上的荒年卖女、受伤求死等情节几乎照搬了屈、纪诗文中的诸多细节。但屈、纪诗文背后依然带有儒家人伦道义支撑下的温情导向。

而先锋期善写残酷场景的余华除了把杀戮细节进一步铺展开，同时还摒除了传统道德伦理下的自我安慰。所以，茅棚里的菜人母女遇害，柳生只是吓得赶快逃离城镇。他在郊外虽救下小姐，但小姐已痛失一腿，只求速死。这里没有英雄救美的浪漫景观，只剩柳生手刃爱人的惨烈。这种穿刺感破坏了古典爱情应有的和谐喜悦。前面第一回叙事反叛，脱离才子佳人的幸运光环，让柳生、小姐成了普通人；这第二回反叛则让他们远离英雄主义的救人和自救的可能，变得更渺小、卑弱。

柳生的形象在三、四章显得尤为贫弱乏力，乃至情感淡漠。第三章开始讲小姐失踪后，柳生回到家乡，继续靠母亲织布养活，母亲死后，又靠小姐先前赠金勉强为生。这期间他所做的事只有读书，准备第二次进京赴考，背后动力是要光宗耀祖。在茅店救下小姐不是痴情人苦寻多年的结果，仅是科考途中的偶遇。而这偶遇前的铺垫是柳生在僻巷外目睹男人卖妻女，女儿与母亲在短时间内相继死亡，柳生伴着斧声与妇人长号匆匆逃离。即使柳生一开始不清楚这是菜人市场，但从女孩断臂到妇人被杀，这中间有不短的时间，可柳生除了惊吓只剩逃跑，没有任何干预现实的正义之举。

随后柳生出城奔走大半日，于荒村野店歇脚饮食，不料这依然是家菜人店，而且是小姐即将遇害的店。值得注意的是，不同于城中菜人市场人们无物可吃只能吃人，柳生在这家店点了薄饼吃，稍后进店的商人看不上店主端来的现成白肉，点名要新鲜的，于是才有了小姐的腿被砍。这里的人吃人不是为了基本生存，仅为了满足口腹上的享乐，恶的程度被变本加厉呈现。反观柳生的行为，他进店就看到大块白肉，店主、伙计不瘦，应该已猜到这是家人肉店，所以只点饼吃。但柳生吃完饼，“并不起身，他依旧坐着，此刻精神了许多，便打量起近旁这三人来。”〔9〕对于之前遇上便逃之夭夭的恶人恶事，柳生竟慢慢习惯，以至有了余裕去打量。如果斧头不是砍到小姐腿上，柳生将永远是一个看似有同情心、实则孱弱的沉默看客。通过铺垫母女被害到小姐失腿，作家设置了一场对柳生行为的讽刺隐喻，即一个人面对初级的恶行沉默、逃避，他终将无路可退，被更广大的恶报复己身。

另一方面，柳生发现断腿人是小姐后，立刻倾其所有，赎回了小姐的腿，避免了小姐被继续残害的命运。这时再回头去考虑那对母女的存亡，如果柳生先花钱救了菜市母女，可能后面根本没机会再见到小姐，或有钱为其赎身，于是也很难指责柳生的孱弱、冷漠。作家这里看似悖论的情节设计本身就希望脱离好人有好报的道德愿景。小说更强调的是柳生作为普通人在天灾人祸面前的卑微与无奈。

当小姐认出柳生后，求赎腿并了结自己，柳生没有任何言谈或心理活动，只有行动上的出门赎腿、拿刀回来杀小姐。为什么这里柳生遵从小姐意愿？也许是因为在巨大的惨剧前柳生已经张皇麻木，也许是因为小姐痛失一腿的绝望传染了柳生。即使小姐当场不死，他们也没有任何力量、信心对未来保持希望，只有死能终止可预知的绵长痛苦。当然，柳生杀了小姐后，还是活在巨大痛苦中，但这痛苦更多是回忆支配下的今昔对比，而不是需要两个人共同面对的真实未来。余华试图解构传统中不离不弃、生死相许的理想爱情。所以这里小姐、柳生不再是古典爱情故事中充满勇气的幸运恋人了，他们被降格为贫弱乏力，更渺小，更命途多舛的常人。

3.三次梦破

第三次，小姐死后，柳生弃绝功名，回乡做看坟人为生，数年后思念小姐，来到小姐坟边驻守。夜间遇到死而复生的小姐再续前缘。白天柳生发冢探视，小姐新肉长成，即将复活。小姐当晚却告诉柳生，因为柳生发冢，生还无望，垂泪而别。

经过第四章结尾，柳生与小姐的爱情故事已经成了大悲剧，情感基调降到谷底。但中国传统爱情故事又强调回环与补救。于是，崔护故事中女子死而复生的影子又浮现出来。溯源而上，这种“精诚之至，感于天地”〔10〕、人死复生再续前缘的故事在六朝志怪中多有出现，如《搜神记》王道平、河间郡男女条，都是讲痴情男子凭吊爱人坟墓，引得墓中人复活团圆。而人鬼（神）相交，鬼（神）倏忽而逝的故事也不少，如《搜神记》弦超、紫玉、汉谈生条，《搜神后记》李仲文女条等。其中李仲文女条情感尤为晦暗，讲仲文之女死后还魂和张家子相爱，不料遗鞋被人发现，两家长辈惊愕之下开棺，女“遂死，肉烂不得生。”〔11〕之后，女子一晚来辞别张家子，说完“夫妇情至谓谐者，而无状忘履，致觉露，不复得生。万恨之心，当复何言！”便“涕泣而别”。这则故事在章培恒《中国文学史新著》中被着重提到，强调的是“两代人之间的矛盾”“家长都是子女的爱情和幸福的破坏者”。〔12〕而余华《古典爱情》结局写道：

小女本来生还，只因被公子发现，此事不成了。

说罢，小姐垂泪而别。〔13〕

寥寥两行，戛然而止，不容分说的决绝笔调极似《李仲文女》。但不同仲文女怨念遗鞋被家人发现，小姐的控词是“只因被公子发现”，这样把外力产生的悲剧重新划归为内在悲剧。人与人不能互相信任，让小说最终在惨淡中结束，不留下丝毫奢望团圆的空间，这是对古典爱情的第三回反叛。

柳生形象的贫弱乏力在此被进一步深化，埋葬小姐后，“柳生尽管依然赴京，可心中的功名渐渐四分五裂，消散而去。”〔14〕之前纵有小姐失踪的挫折，柳生依然保持考取功名、光宗耀祖的信念，但小姐之死摧毁了柳生的信念，通过努力可获得世俗幸福的希望被打破。奇怪的是柳生依然赴京赶了最后一次考，他似乎保持着向前走的惯性，却没有改写命运的力量，连从中抽离的力气都没有。之后柳生的身份经历了从书生到乞丐再到看坟人的转变，如果说行乞是迫于饥荒的无奈，饥荒后柳生可以选择的生存方式应不止一种，然而他选择做得过且过的看坟人，可知柳生把人生看得无足轻重，乃至废弃、放逐了自我。

而唯一能突破这种温吞状态的就是时间，柳生上路去找小姐的坟是让中断的时间重新流动。柳生本来还能在回忆小姐中获得一丝温存，但今昔对比，却是更深一层悲剧的开始。

小说第五章写柳生第三次出门，一路走来发现荒年中人吃人的城镇市井已恢复文明礼教，生机焕发。和小姐定情的绣楼废墟上又平地起高楼，又有没关门的后花园，又有小姐在楼上拨弄琴弦。柳生在一个瞬间把过去和现在完全重合，他又在楼下痴站，等来意料中丫鬟的呵斥，甚至等来一场雨，不过这不是雨，而是一盆浇透他的冷水，泼水人躲在楼里偷笑。柳生的白日梦被打碎。他怅然离去，第一次审视自己：

柳生伫立河边。水中映出一张苍老的脸来，白发也已清晰可见。繁荣的景象一旦败落，尚能复原，而少年青春已经一去不返。往昔曾闪烁过的良辰美景也将一去不返。如今再度回想，只是昙花一现。〔15〕

之前柳生流连在回忆里，对现实世界无欲无求也漠不关心，但临河自照，他终于意识到时间带来的衰老。借由时间的线性流动，从而产生物是人非的个体悲慨，这种哀怨基调在古诗词中常见，不过在主讲才子佳人爱情的古典小说、戏曲，尤其出现时间较晚的作品中，时间流逝带来的破坏感一般不占主要地位。虽然在爱情故事刚开始，单身独处的男、女主人公可能会感叹似水流年、韶华易逝，但过程不会太长，它们的出现是一个引信，预示着爱情势必猛烈发生，很快恋人会相遇相悦、私订终身，然后各种事情导致分别，再然后历经一些磨难和相思之苦，有情人终团圆。

分别到再会，耗时可长可短，长的如《琵琶记》赵玉娘吃糠行乞找蔡伯喈三年，《长生殿》李隆基死后天上见杨玉环，短的如《西厢记》崔莺莺、张生科考分别半年，《太平广记》崔护和少女分别一年。可以看到，在团圆审美趣味的指引下，脱胎于早期志怪传奇的爱情故事在后世多化悲剧为喜剧。不论受难时间长短，一旦主人公谈了恋爱，他们好像就成了个性模糊的爱情符号，分别时悲伤、相见时欢乐是必然，没有意外、岔路，他们终将重逢，忘记一切苦难，恩爱如昔。历经时间摧折的恋人少有大的心态、体貌变化。

这些饱含乐观色彩的爱情故事，虽可理解为后世读者、作家凭主观意图合力创造的美好愿景，难评优劣，但在具体文本中，某些作品情绪上的漫长悲愁气氛和情节上的短促喜剧结尾并不匹配，从而形成一种强势救场，忽视时间的矫饰感。举一个化唐传奇悲剧为清戏曲喜剧的例子，唐人陈鸿《长恨传》结束在上皇招方士上天求索到成仙的玉妃，杨玉环告诉了道士当年的定情誓言，并“由此一念，又不得居此，复堕下界”，〔16〕李皇听到术士回话后，也很快郁郁而终。到了清人洪昇《长生殿》最末一出，则说李、杨原是天上的孔升真人、蓬莱仙子，他们的人世生活是犯错下界历劫。如今重回天宫，诸神为他们深情所感，玉帝使其“居忉利天宫，永为夫妇。”〔17〕至此，早期李杨爱情故事中生死离别绵绵无绝的怅恨感被一种神仙游戏人间的虚无喜感所替换。当李、杨飞升为上仙，人世岁月带给他们的身心折磨随之烟消云散，贵妃固不是死状可怕的缢死鬼，李皇也必然精神饱满，断不会是失势的衰朽老者。这里，成仙是一种摆脱时间焦虑的写作手法。

除了死后升仙的模式，在众多死而复生的传奇故事中，时间的伤痕同样被人为跳脱。如《牡丹亭》中杜丽娘感春梦而亡，惊梦、写真两出都说到她夭亡的年龄是二八年华；而三年后，当杜丽娘的鬼魂在月夜还魂和柳梦梅第一次幽会，自我介绍仍是“奴年二八”；〔18〕最后她到御前辩解自己是人非鬼，还是自称二八年华。成了鬼魂，年龄不再增加，容貌不再衰老，是传统叙事里司空见惯的既定想象。人将如纸片留真，随时随地可以铺展开新的故事，这背后是古典小说、戏剧试图超越时间，理想化安慰死亡的情节模式。但杜丽娘由生入死的怅恨不甘，死后凄风冷雨的痛苦日子，书中即便着墨不多，却是存在的。杜丽娘不把死后三年算入年龄，实质上是回避了那些可能因生死殊途、世事变迁而产生的不安因素。通过变鬼使逝者音容冻结，复活重启人生，意味着故去时段苦难的消亡。本来死生之间就有不可逾越的距离，所以死亡才让人悲伤、恐惧。但当死者一如生时继续伤春悲秋，大胆觅爱，且重生后忽略曾经的苦痛，不只死生间的距离感被抵消，小说着眼于个体独特生命体验、人生无常的悲剧感也随之被冲淡。爱情故事迅速以世故圆滑的姿态指向经典结局：必然的佳偶天成、夫妻恩爱、功名有望、合家团圆……这里，外部巧合产生波折推动情节前进，人物自身性格几无变化发展，重要角色都成了某类理想人格或美德的范式，故事无可避免地走向千人一面。可以说，上述抹杀时间的写作策略配合了机械、乐观的结尾的出现，它们共同作用使作品显得更为虚幻、扁平。

当然，并不是所有古代爱情故事都以躲闪、跳脱法应对时间消逝的焦虑。同样涉及死生转换题材，《聊斋志异·鲁公女》一文即在更平实具体的层面探讨时间的影响。小说写书生张于旦在野外偶遇鲁公女儿，一见倾心。不料鲁公女不久暴卒，张生在寄放其灵位的寺庙中日日祭祷：

睹卿半面，长系梦魂；不图玉人，奄然物化。今近在咫尺，而邈若河山，恨如何也！然生有拘束，死无禁忌，九泉有灵，当珊珊而来，慰我倾慕。〔19〕

这段祝词忧生伤逝，抒情氛围浓厚。男子临画像、墓碑之类感怀女子之灵的情节六朝志怪以来常有，值得注意的是张生说“生有拘束，死无禁忌”，不同于一些故事里单纯哀悼亡灵却遇其还魂（如《搜神记》紫玉条），又或者懵懂公子和女鬼相好很久才知其为鬼（如《牡丹亭》），张生是目的明确地希望亡者脱离尘世束缚后，能自由自在和他恋爱。张生不怕鬼，反而想遇鬼，虽是“性疏狂不羁”下的旷达之举，但这种满怀信心的期待，全不担心女鬼变丑，或作祟索命，可算是历代人鬼爱情故事圆满理想的集大成者，从中更见一种真挚追寻爱情的勇气。

不出所料，鲁公女感其深情，回魂与之欢好，并托张生代诵佛经以消除生前罪业。两人朝夕与共五年时光。一晚鲁公女突然告诉张生，因为诵经够数，她罪孽已消，将投生河北卢户部家。念经致爱人分离，是人鬼相恋故事中常见的情节，如同出《聊斋志异》的《林四娘》一篇，情节就与《鲁公女》这段极为相似，不过林四娘对情郎陈宝钥的说辞是“冥王以妾生前无罪，死犹不忘经咒，俾生王家。别在今宵，永无见期。”〔20〕因虔诚诵经受奖将投胎转世生于王侯之家，但具体何地何姓则不可知，于是就算林四娘再世为人，陈宝钥与她终永无见期，小说结束在决绝、怅恨中。

鲁公女却不一样，她不只说清了投生地点、人家，更给出具体的年月日要求和张生再见：“如不忘今日，过此十五年，八月十六日，烦一往会。”〔21〕小说力图将一个林四娘类的悲剧拉回到爱人团圆的路上，它没有选择死而复活的“原地踏步”法，而是让时间继续往前走。无论是五年恩爱还是十五年等待，张生和鲁公女之间纠缠、羁连的时间都超过了前述诸多爱情故事。五年厮守培养浓厚感情基础，漫长等待进一步体现了情真。

但同时，十五年的提出也使时间作为一种不容被忽略、更严峻的挑战被凸显。张生对十五年的反应就很悲观，他哭着说：“生三十余年矣；又十五年，将就木焉，会将何为？”〔22〕在张生看来，十五年后女方芳华正茂时，自己已垂垂老矣，纵使重逢难有爱情。而鲁公女哭着回答：“愿为奴婢以报。”等于默认两人不会是夫妻，只强调服侍、陪伴，目标是报恩，并非恋爱。后鲁家父母劝解女儿放弃前世约定，也说“张郎计今年已半百，人事变迁，其骨已朽；纵其尚在，发童而齿壑矣。”“渠不来，必已殂谢；即不然，背盟之罪，亦不在汝。”〔23〕他们对张生老朽不堪，甚至死亡的推测，再次强调了时间流逝中人被摧折的恐惧感。

当然，虽然小说中有不少对时间凄凉的想象，但正如鲁公女不会像林四娘们倏忽而逝，而是力挽狂澜定十五年之约，这依然是个强调团圆的爱情故事。扭转时间伤害是从改造张生入手，小说讲鲁公女离开后，张生在神人感召下虔诚修行，几年后梦入天宫，菩萨请喝茶、沐浴，梦醒开始返老还童，“数月后，颔秃面童，宛如十五六时。”更夸张的是，张生秉性亦大变，“兼好游戏事，亦犹童。过饰边幅”，〔24〕需要儿子们匡正浮夸行事。至此，人物十五年中可能遇到的忧患就被心无旁骛的宗教狂热，和随之而来返老还童的喜悦所取代。身心彻底年轻化的张生和鲁公女当初所爱的疏狂男子能否算同一人，是值得怀疑的。但古典爱情故事的重点不在于探索时间、性格变化对爱情的影响，对张生改造的重点是让十五岁的少女遇到与她匹配的少年郎，包括性格上也要同步青春化。

借由张生少年化，小说产生了最后一场波折。十五年后，张生如约登门，不料鲁公女对年轻的张生对面不识，怀疑父母欺骗她，忧愤而亡。她死后才知真相，赶紧托梦张生，让其上门招魂，终于死后两日复活，和张生成婚。情人登门悼亡，死者复活团圆，故事至此又回到前面《太平广记》崔护条结尾的老路上。可以说，古代爱情故事在数个元叙事间不断拆分、排列组合，拼成大同小异新故事，它们共同构成了关于“古典爱情”的语义场。

回到余华的《古典爱情》，它同样是利用“古典爱情”语义场的剪贴、取舍。不同于上述那些曲笔超越时间压力的爱情故事，《古典爱情》五、六章用较长篇幅来写十年后柳生受辱于新的楼中人，临河自照发现容颜衰老。直面时间残酷的细致描写，是先锋期余华小说的显著新变，它体现了现代人对个体命运更深厚而沉郁的关注：世上书生、小姐常有，才子佳人的爱情故事也一而再地发生，但柳生只有一个，小姐惠也只有一个，他们的青春、爱情只有一次，人在线性时间里受的伤害不可逆转。这就是为什么《古典爱情》这个故事一定会在悲剧中收场，因为个体生命的不可复制性，时间的流波不能掩盖每一个体所遭受的损失。

小姐最后的消失缘于柳生发冢，前文所列汉谈生、李仲文女等故事，都是因为看到女子肉身未长完整，近似某种巫术仪式被干扰而复活失败，但柳生发冢看到的小姐“已长出新肉，故通身是淡淡的粉红。即便那条支离破碎的腿，也已完整无缺，而胸口的刀伤已无处可寻。”〔25〕肉体上的伤害已消失殆尽，但小姐还是生还无望，小姐告诉柳生的理由是“只因被公子发现”。这里强调发现本身就是种过错。只要柳生怀疑小姐存在的真实性，他就会去挖坟，一旦挖坟发现了小姐，也就是他们第二次爱情的结束。这象征性地体现了一种悲观哲学：伤痛若已存在，不去发掘可以获得短暂借尸还魂的快乐，但人无法忘记伤痛，他去发掘、直视它，于是建立在虚构基础上的幸福全成为泡影。

综上，笔者在意义层面说明了《古典爱情》的“古典”两字，指的是古典文本里传统、既定的爱情生发模式。柳生与小姐的三次相遇都是古典的，然而柳生与小姐的三次离散，则是对传统叙事模式的叛逆。

结语

《古典爱情》把数篇传奇、志怪小说情节杂糅在一起，以古典的人物、情节开头，却用现代人的感官、处事方式收尾，每一段初读来似曾相识，结尾则是对传统的破坏。在看似复古的背后，作家并不是纯写一篇追慕古意的文字游戏或自矜才情之作，仿古的背后是现代的思维方式、文学意识，它依然承载了当代文学对个体生命意义的执着发现。

同时，《古典爱情》呈现了作家谋求从天马行空的先锋派向现实主义创作转型的一条路径。小说不再流连于隐喻、象征、乱序等西式的现代感，故事开始回到过去，从古典志怪、戏曲、通俗小说中找寻新的现代性表达。题材开始的戏仿复古，如同一股暗流，它们揭示着斜逸旁出、扎根于本土的现代性的实现方式之一种。这种借古写新，对传统文化的创造性运用，丰富了余华先锋期作品的宽广度。■