门后的世界
——论“半启门”图像与文本中的能动空间

王士超

引言

“妇人启门”图是经典的墓葬装饰题材,有各种制作技术和表现媒介。此图式及其变体在元代以后分化为各种形式,既存在于艺术作品中及诸多器物之上,也存在诸多非典型的启门图像,学者们对其解释各不相同。关于此图式已有诸多研究,其中与性别阐释相关的有吴雪杉的《汉代启门图像性别含义释读》[1]等文章,与空间叙事讨论有关的有王传明的《也谈“半启门”》[2]等论文。结合国内外研究现状可知,“半启门”图并不表现某个特定的文学故事。在此前提下,本文将探究对图像创作主体视角的理解及同时期文学创作内容,并升华至本文的终极问题:启门之人总是青年女性居多,墓葬塑造了怎样虚实相间的能动空间?

一、审美空间——创作者的能动性

将图像创作者的能动性定义在观念空间内,是引用科林·伦福儒在《考古学·关键概念》一文中的界定[3]。墓葬壁画原本属于“三礼”仪轨中的重要组成部分,属于一种相对稳定的解构,但人们在行动时会重塑象征符号的意义,这就是行动者的自由所带来的意义改变。

能找到直接描述“半启门”这一绘画图式的,只有宋代邓椿《画继》中的一段:“画一殿廊,金碧晃耀,朱门半开,一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作弃掷状。”[4]在邓椿的叙述中,并未将这幅画当成一个文学典故或者有情节的故事来欣赏,他之所以记录这幅画,只是由于画面新奇的形式引起了他的兴趣。但是从邓椿的记载可知:至少在宋代画院已经出现了以审美为主要目的的“妇人启门”绘画卷轴,而在当时,这是一种新奇的样式,并没有人将其与墓葬相联系。

除了画院出品的卷轴工笔绘画,半启门形式作为一种巧妙的艺术构思还出现在宋代及宋代之前朝代的各种供人赏玩的器具中。《太平广记》里“马待封”词条描述一位能工巧匠在唐代开元初为皇后制作妆造台,妆造盒的机关就有类似设计。原文为:“启镜奁后,台下开门。有木妇人手执巾栉至。后取已,木人即还。……继至,取毕即还,门户复闭。”[5]以及《册府元龟》引《晋阳秋》内容:“衡阳区纸者,甚有巧思。造作木室,作一妇人居其中。人扣其户,妇人开户而出,当户再拜,还入户内,闭户。”[6]此处工匠所造之木室并未说明具体功能,推测为供人日常玩赏用的器物。

虽然直接的妇人启门图式不多见,但在唐宋时期早已出现了与妇人半启门极为相似的构图形式。最为著名的一幅画就是南唐画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》。在画面中段,弹奏琵琶的女子身后是一扇山水屏风,其右侧是一位青年女子斜倚在屏风旁,只露出头和半个身体。在这幅图卷中,屏风的作用不仅用来隔开空间,还象征着时间的转场,因为主角韩熙载在五个场景中皆以不同的状态出现了。所以在此处,虽然只是作者默画出的日常宴会场景,但与“半启门”图式十分近似的“半倚屏”图式所起的作用同样是暗示时空的转换。

《韩熙载夜宴图》中“半出屏风”的主体(侍女)若被看作一个媒介事件,是一种以事件方式重现的时间客体,空间可以通过媒介体系及其叙事规则变成媒介事件,而事件(“半出屏风”)作为一种以发生次序不断发展的时间客体,则可以通过媒介体系(整个时间和空间画面的转场)及其叙事体系(夜宴程序走向下一阶段)建构一个意义的空间。不管是屏风还是门,其后出现的跳脱于框外的半边女性身体无疑就是一种“相邀式引导”,在构图上,与物理构成的真实时空不同,其魅力在于一种空间邀约。从时空关系的角度来看,“半启门”图像作为一种媒介,与《韩熙载夜宴图》的“半出屏风”相似,通过叙述“事件—空间”的二象性,起到把空间变成时间,又把时间变成空间的媒介功能。

二、想象空间——同时期文艺作品的联动

地上史料与地下材料涉及不同的文化脉络,所以需要参考后者所反映出历史的多元性,以梳理前者的隐喻空间。

(一)门后为神仙世界、世外桃源

鲁迅在《中国小说史略》中认为,中国的巫术信仰传统与文学作品之间的联系由来已久[7]。尤其是西域的神怪传说传入中国后给文艺创作带来的巨大影响。唐代之前的小说虽然多为神怪题材,但作者无自觉虚构意识,而唐代以来则发生了改变。

儒、释、道思想互相渗透始见于唐宋的传奇小说中。比如“龙王”最初作为释家神仙体系里“八部天龙”而存在,但在《太平广记》载《续玄怪录》的李靖篇[8],李靖就通过一扇朱门造访了龙的世界。女主人如实相告“此非人宅,乃龙宫也”。这是一则通过半启之门进入神异世界的故事,但此处的门明显与死亡无关,主要的剧情“行云布雨”一般不属于释家神话传说的范畴,却与此后在传统神话传说系统中频繁出现的风师雨师之职能重合了。

在《太平广记》等类书中,还有数则关于“通过门进入神异空间”的故事,且都与半开之门有关,以下摘其典型案例作分析。

《太平广记·神仙二十》的“阴隐客”词条记载唐神龙元年,房州竹山县百姓阴隐客家后院凿井两年后工人发现仙界入口的故事,对仙境门内走出之人的描述为:“行至阙前,见牌上署曰:‘天桂山宫’,以银字书之。门两阁内,各有一人惊出。各长五尺余。童颜如玉……”在故事结尾工人回到人间,“已三四世”时间过去了。经典的“天上一瞬、世间千年”情节,体现出仙境与现实时空的不对等。

另外,还有《太平御览·地部十四》引《桂林风土记》对“隐山”的记载[9],“在州之西郊……宝历初,李渤出镇,遂寻其源,见石门半开,有水渊澈……若天造灵府,不可根本,因号隐山。”以文字塑造了一个门后的世外桃源。韩小囡在《图像与文本的重合——读宋代铜镜上的启门图》一文中,也曾尝试列举《夷坚志》[10]等古籍文本中的相关记录,用来说明“门”所代表的“别有洞天”。

东汉的王晖墓石棺图像是较有代表性的案例[11](见图1),石棺其他三面分别雕青龙、白虎、玄武,唯独前挡是背生双翼的女子作半启门状,这些图像都属于西王母图像系统,由此可见,该图式包含的仙境之寓意十分明显。元代“寓居长沙”故事纹铜镜的半启门者是仙鹤,仙鹤在道教的文本与图像中十分常见,象征着长寿以及长生,而在唐以来的各种规格的墓室中,白鹤形象总被绘制于墓门或墓顶上,寓意将墓葬转化为超越世俗的洞天仙界。由这一案例可以看出,此处的仙鹤与女子是有替代与隐喻转换的,该女子的身份是仙界之门守卫。

图1 王晖墓石棺前挡

(二)门后是与墓葬相关之异空间

自唐代到清代,与死亡有关的启门故事记载众多,袁枚编《新齐谐》卷十中记载了尹廷洽的故事,讲述贵州人尹廷洽在土地庙误被“二青衣排闼入,以手推尹扑地,套绳于颈而行”。幸而土神最后搭救,告诉青衣人说此行有误。按故事逻辑推断,此处青衣系阴间使者。

《太平广记》中关于崔炜的小说,讲述的是生活于唐代贞元中的崔炜误入南越王赵佗墓所经历的故事。南越王赵佗为秦末汉初人,却可前去赴三皇五帝时代祝融的宴会,这就把唐代贞元时期的时间与秦末汉初及上古时间相通联了。故事通过一个特殊的空间场景,实现了对不同时间(崔炜的现实时间与恒定的神鬼时间)相叠加的永恒生命意识。

与崔炜的故事异曲同工的还有清代褚人获撰《坚瓠集》续集卷之二里关于漳河曹操墓的记载:“国朝鼎革时,漳河水涸。有捕鱼者……数十步得一石门,心怪之,出招诸捕鱼者入。初启门,见其中尽美人,或坐、或卧、或倚,分列两行……即而门启,故俱成灰。”此事记载虽不可信,但可见古人的观念中生与死没有本质的隔阂,可以相通,“独操以水银敛,其肌肤尚不朽腐”,而陪葬他的诸美人“盖生而殉葬者,地气凝结,故如生人”。

在这个时期的丧葬故事里,时间可以分为两种:一种是暂时的时间,崔炜赶路的时间、渔人捕鱼的时刻,都属于活人的时间,位于现时的世界;另一种则是永恒的时间——无论是活着的人,如误入赵佗墓的崔炜、误入曹操墓的捕鱼者,还是已死去的亡灵,如赵佗、曹操,只要踏入墓葬空间内,就都成为这个永恒时间段上的其中一环。而这个时间属于具有永生属性的世界,或无所谓时间概念的亡灵世界——它无始无终。这两种时间既矛盾又相融,在特殊的空间形式下,如这座为死后之人所建的墓葬中,通过“门”这个媒介构成的特殊空间里,人与神的存在互相交织为一了。

山西壶关上好牢宋金墓葬群中的一号墓和三号墓(简称M1、M3)室内的壁画也可以对应这一时期文献记载的“门内洞天”故事。一号墓的后室可被视为假门开启后空间的简化版,也可以对这座墓葬所展示的世外空间作出解释。

(三)门后构成情欲空间

遵循后过程考古学认为的能动性概念重心,造墓者具有的能动性在于人在行动时会有意采取某一特定的行为,而且这一行为强化和保存了其内在结构和与其相关的社会关系背景。一个葬礼并不一定能完全显示死者的等级地位,它可以掩盖其地位,也可以夸大其地位。极为典型的例子见于辽宁凌源富家屯1号元墓墓门上部,绘制的朱门间所见是手持各种器皿并肩向门外张望的三位女子,门隙间还露出银铤等财宝[12]。很明显,这是出于一种希冀死后依旧占有财富与美色的执念。

传奇小说与纯粹体现信仰的小说有区别,传奇小说对无生命的物体设想出人的喜怒哀乐,更多地是出于情趣的虚构。同时,这些浪漫元素的故事往往带有离奇的意味,盖因半开之“门”本身带有未知性与诱惑力而带有故事感。以下做简单的举例。

其一,《太平广记》里李汾的故事,此故事来自《广异记》,前半段依然是传统的书生艳遇,“俄有女子笑曰:冀观长卿之妙耳。汾启户视之,乃人间之极色也”。事后书生李汾偷拿女子的青毡履一只作为留念,却发现这只鞋子变成了猪蹄壳,原来女子是“牝豕”所化。

其二,《太平广记·夜叉二》的“蕴都师”词条也记载了类似的故事:“夜未分,有款扉者曰:莲花娘子来。……官家法禁极严,今寺门已闭,夫人何从至此。既开门,莲花及一从婢。妖资丽质。妙绝无伦。”故事最后揭晓“蕴都师”与所谓“莲花娘子”的真实身份其实是“佛座壁上”的“二画夜叉”。

其三,《太平广记·神二》中摘自《法苑珠林》的“黄原”词条里描述的场景“原随犬入门,列房可有数十间,皆女子,姿容妍媚,衣裳鲜丽……”文中黄原与其中一位名“妙音”的美丽女子成亲,但因为“人神道异”而分离。

对照传世文献中的故事之记录,可以看出即使文本与图像可以微妙对应,对“妇人启门”的叙述也难逃生活向往与儒、释、道观念的合谋——启门妇人的真实身份具有典型性。《李汾》篇所遇的青衣女子是猪精,《蕴都师》中的莲花娘子为寺观壁画上的夜叉,而《黄原》中的女子则是神。三个故事里妇人的身份分别为民间传说的精怪、释家神祇系统中的夜叉、道教神仙系统中的仙女。在诸多人神恋爱的故事中,因异类的行为往往与人伦道德相悖,不符合因缘善恶果报的思路,所以这些异类多为女性而非男子,符合儒家伦理,所谓真挚爱情也更容易被歌颂。

三、结语

综上,通过对文字与图像的文本解读会发现,“妇人”虽然常常是半启门的主角,她们自身却很少被象征为“门”本身。结合“门”的空间隐喻意义,这或许说明,即使是修仙之门、来生世界或者充满了诱惑的“世外桃源”,即使门的另一边是美好女子充斥其间的“女性空间”,但她们也未必是这个时空的真正主人。对“妇人启门”母题概念的构建,具有历时性意味,孤立地谈其个例意义和笼统地探究其整体意义都是徒劳的,因为它本质依然是一种媒介:从空间的角度看,它是一种诸多意义汇集的空间;而从时间的角度看,它在将历时性事物变成共时化符号的同时,以最终汇聚为单一性别内涵的方式呈现了历史中幽微的意识。