论徐悲鸿的色彩观

摘要：徐悲鸿先生师法自然的绘画思想在其色彩运用上得到了深入的贯彻，体现在油画上尤其如此。他虽然基于古典主义的绘画技法，但是并不拘泥于一种流派的绘画技法，而是兼顾不同技法，将色彩的自然属性在绘画作品中予以细腻而真实的表现，在尊重自然物象的同时也体现了用色的概括和结构转换。徐悲鸿先生认为，中国绘画色彩发展的方向既不能简单使用纯色，也不能将纯色混入灰色，而是要结合色彩表现的需要回归自然选择和艺术创作的结合，最终以宁静淡雅的视觉效果为准则，形成系统的色彩观。色彩虽然依附于造型，但是亦有其自足的视觉塑造能力，结构和色彩的完美结合才是表现物象最为主要的艺术创作途径。

关键词：徐悲鸿；色彩观；师法自然；宁静雅致

中图分类号：J212           文献标识码：A           文章编号：1672-4437（2024）01-0071-03

徐悲鸿先生重视素描，注重写生，将造型和艺术语言的重要性统一起来，体现了其艺术主张写实主义的特点。学界关于徐悲鸿色彩观的讨论远不及对其思想讨论的深入，一方面是因为他重视素描和结构的言论直白且数量众多，另一方面也是因为他对于色彩改良较为审慎，发表的言论多混同于其他主张，故而较少被学者论及。这并非说徐悲鸿先生的色彩观不重要，恰恰相反，正是徐先生审慎地对待色彩的改良，表明其对色彩改良是非常重视的。

一、师法自然

徐悲鸿先生提倡以自然造化为师，推重绘制人物，这与时代变化关系密切，也体现了其注重艺术展现和传播的现实真实性。徐悲鸿先生对于现实真实性的训练基于对身边人物状貌、动作、神态要点的把握，色彩把握亦在其中。

徐悲鸿先生基于素描的训练是体现艺术家造型的基本功。物象造型的描摹表现不能忽视外在色彩的表现。对于铅笔表现的素描而言，色彩虽然视觉上看起来是单色，但是光影的变化使得明暗变化在物象表现上更为直观，也更能够体现艺术家对于造物的视觉表现能力。油画色彩的表现是在素描光影效果的基础上突出色彩本身的光影变化，在物象固有色的基本前提下变化光影明暗，绘制出色彩的变化。徐悲鸿先生从法国学习古典主义，认同古典主义和新古典主义的绘画思想，他虽然反对印象派的绘画理念，但是在实际绘画创作和美术教育中并未轻视光线对色彩的影响。

徐悲鸿先生于1924年创作的《奴隶之狮》在2021年5月24日以“国之瑰宝：徐悲鸿不朽杰作”独件作品专场拍卖的形式，隆重呈献于香港二十及二十一世纪艺术晚间拍卖，彰显了这件作品的深远意义与重大价值。处于阴暗山洞中的奴隶和洞口正在走进来的狮子色彩变化丰富，奴隶身体虽处于暗处但仍有光亮展现其身体和神态的紧张变化；狮子处于明暗之间，黄色的狮毛既有光亮金黄的亮色，也有深褐色的暗色。中央统战部海联会理事、徐悲鸿纪念馆展览典藏部主任徐骥先生认为，这件作品整体画面的透视、光影的颜色既借鉴了古典主义，同时也借鉴了印象派的光影造型、构图、大的明暗对比，重点强调这是他后来作品中没有的，说明徐悲鸿先生在进行油画探索时尝试了多种可能性。

徐悲鸿先生在国内艺术教育中推崇古典主义而反对印象派，一方面和他最后的立场选择有关，另一方面也和当时国内画坛的环境有关。徐悲鸿先生认为，“美术实质上可以分为理想、写实两派。写实主义重象，理想派重意境，只是以当时境物假借使用。所谓假借使用物象，则不满所志，并不是不能工整，而是并不追求工整。但是真正的超然卓绝，如果不能掌握写实技巧，见识必会受到物象限制，虽然名为写意，但实际上是愚昧的。”所以理想派多流于空泛，当时欧洲印象派等画家流派在徐悲鸿眼中亦是理想派。他进一步指出：“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。”^[1]71徐悲鸿先生在南国艺术学院时期教导学生们说：“研究艺术务须诚实。我们学习绘画，即是研究如何表现种种之物象，表现的工具是形象与颜色，形象与颜色即是我们的语言。要做到语言精美，须对宇宙万物有非常精确之研究，与明晰之观察。”^[2]这些都体现了徐悲鸿先生艺术创作和艺术教育都提倡写实主义的良苦用心。

现实自然的物象千变万化，想要很好地描绘自然万物，一方面固然需要有扎实的造型能力，另一方面也需要对于物象的变化有灵敏的感知力。色彩的自然变化依附于形体，也基于固有色彩的明暗冷暖变化。提倡写实主义和师法自然的自然创作色彩观内在是相互契合的，师法自然的自然创作色彩观是写实主义的重要组成部分，也是徐悲鸿先生色彩观的核心内容，尤其是其油画色彩表现的核心思想。

二、少用纯色与彩灰色

徐悲鸿先生兼善中西绘画，国人推崇其油画作品的写实性和古典主義风格，也欣赏其中国绘画的写实性和中西融合特色。对于颜色的使用，徐悲鸿先生的中国画又不同于油画，其中一个重要的特点就是除了黑白二色的变化之外不用纯色。徐悲鸿先生曾提出纯色不是中国绘画的传统。瓷器并无全白，朱砂和胭脂并非纯红，石黄和藤黄也并非纯黄，石青和花青则并非纯青，石绿和草绿也不是纯绿。这是因为自然界中的物象很少有纯色的，中国的美术作品多是模仿自然创作，所以用色上有着类似的情况。比较特殊的情况就是国旗等少数物品，因为国旗的大红具有重要的象征意义，使用大红纯色，是为了显得突出。

历史上，西方国家物质和技术的进步，使得人们从自然颜色中提炼出纯色，并且传入中国。中国的工商业对于纯色不加调和地使用只有几十年的情况，但是由于传播范围广，影响也颇广。于是染绸布普遍使用纯黄、纯绿、纯青、纯紫，这种情况是各国少有的。徐悲鸿先生的评价是“目之所接，使人发昏”^[1]105。

徐悲鸿先生虽然不喜欢纯色，但是也不喜欢将纯色一律和灰色调和。其在《漫谈》一文中称，如果千章百彩俱带灰色也不是好的选择。为了更好地让众人明白审美中的这种误区，徐悲鸿先生还生动地以味觉比喻，如果各种香杂味都加入椒盐必然味道不佳。这是针对旧中国工商业学习欧洲善用灰色的情况来说的，当时的工商业经营者将一切绸缎绫罗尽染灰色，并且同样深浅，“于是，灰紫、灰绿、灰黄、灰青，恶劣盈前，不堪入目。”^[1]96徐悲鸿先生认为这种情况比苏北人绿裤红带的服装打扮更难以让人接受。人的肉色无纯色，如果服装使用纯然红绿，还可以得以调和。但是如果以一律灰装成一人，“苟其人既非颜如握丹，或美同冠玉，必装成不可向迩之十足灰气，无可疑也。”^[1]96纯色、纯形（方圆）、纯味的不足之处主要是有时候会显得粗而已，但是仍然会洋溢着真趣。没有真正明白色彩关系的人们遂以无色、无形、无味来改变这种情况，实际上只是一知半解，这样简陋的效果则是更加粗鄙不堪。所以，徐悲鸿先生不喜用纯色，同样更不喜用灰色调和纯色，弱化色彩本身的魅力。

徐悲鸿先生绘制中国画既有赋色的作品，亦有水墨作品。不用色彩而纯用水墨表现明暗变化是中国绘画的传统技法之一。徐悲鸿先生绘制中国画的时候一方面尊重中国画的材质和技法传统，另一方面也将西画写生的造型能力融入其中，在中国水墨画注重线条骨力支撑的基础上同时注重墨色块面与明暗关系的表现。虽然徐悲鸿先生对于色彩的运用注重自然的色彩真实，但是在使用中国画传统技法时亦不拘泥于墨色，将中国水墨的材质特征发挥至极致，体现了他高超的水墨技巧。

三、宁静淡雅

徐悲鸿对于色彩的使用，一方面注重自然色彩也就是物象固有色的明暗变化，另一方面在中国画中则注重平涂法的使用，使得其油画和中国画呈现不同的面貌，但都符合各自的材料特点。同时，徐悲鸿先生的绘画作品又有着相同的个人风格，即色彩呈现出宁静淡雅的整体视觉效果。华天雪认为徐悲鸿出入于中西画，平光、固有色和平涂法是其改良中国画色彩的基础和出发点，融入的新东西即是西画的光色观念和画法。在这个问题上，他仍然坚持了“中体西用”的原则^[3]。

徐悲鸿先生的绘画思想具有鲜明的中国传统色彩，但是不同于明清以来的传统，而是追寻唐宋传统，体现了近代艺术家崇古贬今，尤其是否认清代绘画传统的时代特征。唐宋绘画尤其是宋代写实性绘画对徐悲鸿先生影响深远，徐悲鸿先生在国外留学期间选择接受古典主义艺术传统同样受到中国传统绘画思想的影响。宋代尤其是南宋理学已经受到了足够的重视，物象的科学性表现和自然化的创作以及兼顾文史背景的艺术创作与欧洲写实主义的传统是内在契合的。宋代绘画宁静淡雅的色彩观对于徐悲鸿先生的影响很明显，在其作品中也获得了很好的融合和表现。

徐悲鸿先生的绘画思想是有其系统性的，其注重素描的造型训练，在尊重唐宋写实传统的基础上融合中西，推重中国画的改良。但是相对于其大胆改革中国画的造型结构与绘画题材、推动笔墨的改良而言，其在色彩运用上则是比较审慎谨细的，尤其是其在中国画色彩的使用上更为审慎。徐悲鸿先生继承了中国传统文人画以透明植物色为主要染色的传统，基本上很少使用覆盖性较强的矿物性颜色。这一方面和其以人物故事画和禽兽画为主要题材而不是以山水画为主要题材有关，另一方面也是和其追求宁静淡雅的色彩效果有关。

徐悲鸿在绘画着色的改良上有较为明显的几个特点，许经文先生对此有较为清晰的总结^[4]：一是着色坚持以平涂为主，在表现人物为主的形象真实性的同时注重特定氛围以及场景的描绘，通过略有浓淡的渲染，利用同一种颜色调配深浅不同的色调，对人物的面部和肌肉进行刻画。例如《山鬼》中的裸女面部，在采用储石平涂的色彩中，只是在两颊附带了淡淡的红色，而在额头又衬出了浅色，从而画出了人物面部轮廓的起伏和丰润感。不仅人物使用这种色彩绘法绘制，以动物为主的禽兽画亦是如此用心调色。例如《日长如小年》中的三只白鹅，徐悲鸿运用浓淡有别的略施色彩，使得白鹅白色羽毛呈现出栩栩如生的视觉效果。徐悲鸿先生的色彩平涂法与传统人物画的平涂不同，色彩的功能更为多元，不仅仅是表现物象的质色，还具有刻画人物或动物形象以及细致表现物象质地的功能。二是在画面中，通过赋色体现人物或动物的高光部位。根据物象形象的真实性和特定画面气氛的需要，徐悲鸿先生特意融入一些色光的表现因素，比如经常在人物一些明亮的局部地方涂上一层淡淡的赭石色，如额头、鼻梁等位置，而鼻尖有时会留有高光点，这种用色方法除了体现还原真实的规律外，还能增加画面的跳跃感，改善作品的观赏性。三是使用明暗画法着色，还原物象的真实。徐悲鸿先生利用逆光的暗影或剪影部位的造型，处理绘画的色块，与传统中国写意画的笔墨技法进行融合嫁接，实现了最佳的画面表现。这一用色技法在画马的作品中运用最为普遍，也最具有创造性，体现了徐先生的个性化表现。四是留白背景中添色。徐悲鸿先生在创作时，为了突出画面的主体，通常将背景的留白处平铺淡色或者绘制成云雾等形象，如《晨曲》《群狮》《群马》《风雨鸡鸣》《梅花》等画面的背景都进行了添色处理，既实现了整个画面色彩上的感官平衡，也能够突出画面的主体作用，但是绝不喧宾夺主。徐悲鸿先生的中国画在力求物象造型真实性的同时，多使用淡色和灰色调，颜色使用上一般多为黄色调，作品整体给人以协调、宁静的视觉感受，并且重点强调了画面的完整感。

可以说，徐悲鸿先生对中国画色彩的改良是在坚持“笔墨为主”的基础上进行的，符合其中国画改良的思想。他一方面借鉴结构学原理，以素描为基础，尝试着将结构素描与画线相融合，另一方面又适当地借用色块和赋色来辅助画面造型。徐悲鸿先生既积极又谨慎地推进中国画和传统笔墨的改良和创新。色彩改革谨慎，是其绘画风格和绘画思想的重要组成部分。

四、结语

徐悲鸿先生融汇中西，在中国画改良中融入西洋画法，奠定了他的绘画整体风格，成就了一代画风。徐悲鸿先生的色彩观一方面符合当时中国的需求，另一方面与其个人成长的文化环境相吻合。徐悲鸿先生师法自然的绘画思想在其色彩运用上也得到了深入的贯彻，体现在油画上尤其如此，虽然基于古典主义的绘画技法，但是并不拘泥于一种流派的绘画技法，而是兼顾不同技法，将色彩的自然属性在绘画作品中予以细腻而真实地表现，在尊重自然物象的同時也体现了用色的概括和结构转换。徐悲鸿先生认为，中国绘画色彩发展的方向既不能简单使用纯色，也不能将纯色混入灰色，而是要结合色彩表现的需要回归自然选择和艺术创作的结合，最终以宁静淡雅的视觉效果为准则，形成系统的色彩观。色彩虽然依附于造型，但是亦有其自足的视觉塑造能力，结构和色彩的完美结合才是表现物象最为主要的艺术创作途径。

参考文献：

[1]徐悲鸿.为人生而艺术：徐悲鸿自述[M].北京：文化艺术出版社，2015.

[2]尚莲霞.徐悲鸿与民国时期的大学美术教育[M].南京：南京大学出版社，2014.

[3]华天雪.徐悲鸿形式语言的改良[J].美术研究，2007（01）：76.

[4]许经文.徐悲鸿的绘画思想[J]. 艺术中国，2012（04）：19-20.

基金项目：安徽省高校科研计划项目（哲学社会科学类）（2022AH052986）；安徽省高等学校省级质量工程项目（2022cxtd107）。

作者简介：俞超群（1988―），男，安徽芜湖人，阜阳幼儿师范高等专科学校讲师，硕士，主要研究方向：美术。