《山本》的整体性写作视野及其叙事手法

程华

（商洛学院人文学院，陕西商洛 726000）

阅读贾平凹长篇小说，不可不读其后记。小说文本是虚构，后记则是写实，两相呼应，阐释者往往能从后记中窥见其小说创作的密码。贾平凹在《山本·后记》中写道：“河在千山万水之下流过是自然的河，河在千山万水之上流过是我感觉的河，这两条河是怎样的意义呢？突然省开了老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。”[1]525贾平凹在面对芜杂的秦岭战争史料时，或是因了秦岭山的点拨，才有了用“天我合一”的文学手法表达“天人合一”的思想的意识。秦岭动植物视角下的战争和人事，山水互映的结构隐喻，以及世俗世界里的善恶观照，构成了《山本》写作的整体性视野。整体性视野放大了看问题的视界和眼界，拓展了叙事的内涵，是作者多年艺术经验和思想价值的体现。

一、天人一际视野下的多重观照

《山本》结尾是这样的画面：秦岭山屹然巍峨，且草木青青，秦岭山下，无数的炮弹砸向涡镇，涡镇这个小说故事的发生地，顷刻灰飞烟灭，在炮火边缘，站着陈先生、陆菊人和剩剩。这是一个富有意味的画面，秦岭山在小说的题记和后记中，被这样表述：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”[1]522在小说里，秦岭是一个远远延伸于故事的发生地涡镇之外，又无时无刻不参与着涡镇历史的高远视角。小说以涡镇作为叙事背景及故事的讲述地和主要人事发生地，以预备旅为主线联系起秦岭大大小小的有关红军游击队，秦岭上的逛山、刀客和土匪的故事。这些有形的战争和人事之外，还有无形的、具有事件黏连和人事象征功能的秦岭草木和动物的记录。在秦岭的俯视下，涡镇的历史，其实是战争的或者说是“事功”的历史湮灭了，遗留下的是那些处于历史边缘，用有情之眼目观照历史的人。

在贾平凹的小说构思中，秦岭视野下的涡镇历史是通过相对复杂的视角勾连来演述的。作者在接受访谈时强调：“我企图以天、地、人整体的视角，梳理那段历史，整理那段历史里所显示的复杂人性，挖掘人与人、人与万物的各种憎恶，张扬苦难人间的大爱。”[2]这里的天、地、人的整体视角，其出发点是从自然的角度来言说人事。在中国先哲的书里，讲道讲德多是从自然说起的。如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。 ”[3]中国先贤的智慧中包含着“人与天地一物也”的整体思维观念。在早前的小说中，贾平凹更多接通传统的民间文化。在《山本》中，他探源到中国文化的源头，以秦岭山作为故事的大环境，以动植物映照战争历史和人事纠葛，秦岭山里的草木和动物世界是有灵的，和涡镇的人事世界相辉映。如果将《山本》中的草木世界和之前《老生》中的《山海经》相比较，二者都是超越现实的想象。但《山海经》只是以部分章节讲解的形式插入作品中，并未进入到具体的故事情景中，《山本》中的草木则散落在小说的故事中，附着在人物的形象里，并通过有形的人物和无形的形象（秦岭作为其大的存在背景），和故事紧紧相融在一起。作品中的主要人物都有其对应的动植物意象，如井宗秀之于虎，陆菊人之于金蟾。在故事的叙述过程中，人物命运的命定因素也是在万物有灵的观照下呈现的。万物有灵，也是天人之间的感应，比如井宗丞死时，冥花的预兆。井宗秀被杀之前，老鼠猖獗。井宗秀每次战事之前，会咨询周一山，周借梦通灵，类于“巫”者。特别是作品中设置的麻县长这个角色虽深处战争的漩涡，却不忘用有情之眼记录草木，体现了“仁者以万物于一体”的态度。将人事纳入自然——秦岭的视角下，不仅从人的视角看物，而且从草木、物的视角看人，在凡人的活动场所里，都有草木、动物的眼睛在周围，造成“人与物一体”的氛围，放大了看问题的视界和眼界。这是和现代性视野不同的视角，既接通了传统的天人合一观念，也是多年生命经验的体现，并非仅从社会历史的维度讲述历史，有了“自然之眼”的关注，拓展了历史表现的维度。

《山本》中自然与人事互映在形而上的层面表现为“山水”互为对应。在小说文本层面，“山”是横跨南北的秦岭山，“水”是在涡镇形成漩涡的白河黑河。山与水之间的动静互映是小说的隐形结构。小说中井宗秀梦见“涡潭把来的人、牛、驴、断枝落叶和梁柱砖瓦都吸进去了，可以说，不是吸进去，是所有东西都自动跑进去的，……一切全成了碎屑泡沫。”[1]195所有的人事变迁、善恶美丑都逃不出历史的漩涡。具体到作品中，小说写到战争中人的生命如草芥，即使如井宗秀这样的英雄人物，也终被战争吞噬。小说结尾，涡镇在战争炮火中湮灭，远处的秦岭山依然“峰峦叠嶂”。山岿然不动，见证着历史的发展和变迁。“万物都是变动不居的，但决定万物变动的法则却是不变的”[4]，自然的“恒常”与人事的变化相反相成。作品以“山水”线索贯穿始终，黑河白水的名称是美丑善恶的黑白辩证。故事主要围绕陆菊人和井宗秀各自的性情发展和两人之间的情感发展展开，作者设计陆菊人的“白”面与井宗秀的“黑”面互为对照。在空间设置上，预备队所住的“城隍院”，隐喻魑魅魍魉所居之地，宽展师傅、陈先生等所居之地安仁坊和地藏菩萨庙，则是自然人情的寄居地。山水、黑白、动静、男女等在小说的表层是视角的互映，在隐喻层面，则是阴阳共生、动静相形思维观念的体现，这样，历史与战争题材的小说因“山水”视角的互映，开拓了其哲学表现的空间。

在贾平凹的文学世界里，人事的世界也是“阴阳共生，魔道一起”[1]118，但作者总能在“百鬼狰狞”中，凸显“上帝无言”的力量，这里面也体现了贾平凹对待历史的态度。《废都》中的庄之蝶等在“百鬼狰狞”的废都里的沉沦是通过“牛”这个“无言”的天眼呈现的，《古炉》中古炉村人的争斗和暴力是在“善人”这个说病者的视野下呈现的，《老生》里四个时代的乱世故事是在老生的视野下呈现的，《极花》中圪梁村的衰败现实也是在“老老爷”的观照中存在的。小说里的世界，不论是混乱的现实，还是欲望泛滥的都市、人心恐慌的乡村，都如贾平凹所描述的那样：“阴阳共生，魔道一起”。如何理解这个混沌的世界？“牛”是现代理性思想力量的介入，“善人”是民间宗教力量的显现，“老生”是达观的历史智者，“老老爷”身上具有民间巫者的印记。贾平凹从传统、现代和民间探寻救赎的力量，在《山本》中，这一切都得到了集中地体现。面对“魑魅魍魉”横行的战乱世界，“道”的力量或德的精神在故事中通过多层次的观照而存在。首先，麻县长作为现代知识分子，他对战争的认识是清醒的。作者借麻县长和杜鲁成的对话说明涡镇的故事发生背景正是蒋介石和冯玉祥部队混战时期。在麻县长眼里，战争是强权和武力的较量，在大处是军阀混战，在小处是利益纷争，是强者对弱者的暴力征服和掳掠。麻县长虽有“为天地立心，为生民立命”的宏愿，却被群峰雄起的军事团体缚住了手脚，只能借草木立言，以草木之德性映照战争的无情。其次，作者通过陆菊人来观照井宗秀等的战事冲突。小说开始，井宗秀将一亩三分地里挖出来的铜镜给陆菊人，陆菊人和这枚铜镜在小说中起的是镜鉴作用，“铜镜”镜面的文字与陆菊人的性情相对应，体现的是世俗世界的“德性”。再次，作品塑造了地藏菩萨庙的宽展师傅和安仁坊的陈先生，宽展师傅是尼姑，在战乱中代表着宗教救赎的力量，陈先生起着医治人的身体和人心的作用。陆菊人及其背后的宗教和世俗救治与战争强权形成大的冲突，则象征着善与恶、美与丑的冲突。当井宗秀在战争中力量不断强大，自私、贪欲和占有的人性恶方面也逐渐凸显，尤其在对待三猫剥皮蒙鼓这件事的态度以及这件事之后，井宗秀俨然涡镇的城隍君，无视县长身份、无限制占有女人，微弱的人情成分荡然无存。但在小说最后，井宗秀连同涡镇，都在炮火的攻击下覆灭，这是物壮则老的思想体现。

秦岭动植物视角下的战争和人事，山水互映的结构隐喻，以及世俗世界里的善恶观照，体现了作品的多维视野，也是贾平凹常说的整体性视野的体现。整体性视野体现的是作者如何在一部作品中呈现自己对自然、社会、历史和人性的综合性思考，这里面有作者多年来关于传统、现代和民间的价值思考，是谢有顺所评价的“把文学从单维度向多维度推进，使之具有丰富的精神向度和意义空间”[5]。《山本》中既有人与自然的思考，也有天人感应的表达，还有世俗世界中的文化救赎，作者借助多维视角将其统一起来，是多年艺术经验和思想价值的体现。

二、“有情”之笔书写历史

天人合一的视角不仅带来了写作视野上丰富的维度，还带来了叙事手法上的变化。在《山本》中，贾平凹一方面以井宗秀为叙述核心呈现秦岭战争，展现预备团、保安队、游击队、土匪、逛山、刀客等的战争冲突。另一方面用大量笔墨书写了涡镇普通人，特别是麻县长、陆菊人、陈先生等人的日常生活。贾平凹的本意不是单纯从战争的层面放大其血腥和残酷。如何叙述战争不仅仅是艺术手法的表达，也是历史态度和人生态度的呈现。

作者没有将陆菊人和井宗秀设置成矛盾对立的两个群体，就像其在《山本·后记》中表述的，“我需要书中那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中陈先生，需要那个庙里的地藏菩萨”[1]526，不论“铜镜”，还是“地藏菩萨”或者“陈先生”，都是具体的艺术形象。王德威认为：“现实人生的残酷我们都明白，甚或有切身的体验。但是，如何从这样的残酷经验里去凝聚去抽离，然后形成一种美学的形式，是另一种挑战。”[6]109《山本》有书写“有情”的倾向，但如何观照“有情”，则与作者的个性和书写经验有很大关系。沈从文说，“事功易做，有情难为”，“有情”中有“作者对于人、对于事、对于问题、对于社会所抱有的态度，这种态度的形成，本于这个人一生从各个方面得来的教育总量”[7]。《山本》中的铜镜，在《高兴》中是一双高跟鞋，地藏菩萨在《带灯》中是那个从汉朝一直延续到现在的松云寺，陈先生身上可以找到《古炉》中善人的影子。贾平凹在早前的小说中，不论对待现实还是历史，都有意开“天窗”，“天窗”在《山本·后记》的表述是他到秦岭人家，看到各家各户都有天窗，主人的解释是“人死时，神鬼要进来，灵魂要出去”。现实的俗世需要神鬼灵魂的保佑，在贾平凹“负阴抱阳”的叙事中，也需要“有情”冲淡残酷。作者如此开“天窗”的用意是要在小说中表明对所描绘历史事件的态度和认识，是沈从文所说的用“有情之笔”看待历史。这个有情之笔，在王德威的解释里就是用抒情的态度面对残酷的历史，“抒情不再只是个人内向自省的倾诉，也是个人与历史情境互动的有感而发。”[6]109在普实克的文论里，抒情是作品主观主义和个人主义的集中表现，是作者“借助艺术表达发现现实生活中没有充分表现的个性”[8]。

在贾平凹以往的小说中，“有情”书写历史和现实，已成为他创作个性的体现。王德威在评价贾平凹《古炉》时认为：“贾平凹的抒情写作就像古炉里擅剪纸花的蚕婆一样。她的剪纸不止是个人的寄托，也成为随缘施法，安抚众生的标记。”[9]《山本》中的“有情”叙事，比之前作品的涵盖面更广，如同贾平凹所说：“我是一腾出手就要开这样的天窗”。小说中不仅将“铜镜”“地藏菩萨”和陈先生作为战争叙事的“有情”观照者，而且秦岭山上的动植物也被作者赋予有情观照，它们都是作者在叙事中渗入主观情感，形成类似于“草木有情”“人间有爱”思想的表达。

对历史的“有情”态度，需要作者从生命深处生发出忧患悲悯的情感。在《山本》中，作者随处记写眼目所及的草木世界，它们有生命的灵性和生长的权利。作者以草木的德性来比照战争无情。麻县长收集秦岭草木，了解草木的情性，比如构树有男女株，自己授粉；花柱草的花蕊能从花里伸长打击飞来的风蝶；扶桑与人相扶而生，羚羊会哭，毛拉虫钻进土里，蛰伏一冬后会开出美丽的植物[1]329-330。作者对它们的有情书写既是对残酷战争的观照，也是一种人生态度的表达。

陆菊人作为井宗秀的“镜鉴”，如同铜镜背面的文字，是光明对黑暗的镜鉴。当井宗秀在战争中奔突、发展，权力益愈壮大，人性的贪欲和自私愈加鲜明时，陆菊人表现出的是人情人性的常态和美好的一面。她美丽大方、性本良善，在战争暴力的边缘感受生活和人性的美好，认真过好每一天，有情对待每一个人，她的情感世界和善良美好的品性被麻县长称为“美德”。麻县长为陆菊人制作的黑茶题名“美德裕”，就是美德充裕的涵义，是对陆菊人品性的概括。作者在书写陆菊人的日常生活时，更多从地方风物、乡间民俗、日常生活感受等方面书写她人性美好的一面。作品详细记叙了她包饺子一节，从洗地软、和面到包饺子，把日常生活仪式化，“形式化的礼仪背后有对生活畏、敬、忠、诚的情感”[10]。陆菊人常常借助自身感受来表明她的人生态度，在燃放铁礼花一节中，她感慨：“那么黑硬的铁，做犁做铧的，竟然就能变得这般灿烂的火花飞舞”[1]137。这既是她刚柔相济的人生态度的表现，也是她性情的投射。陆菊人心思细腻却性情疏阔，称得上是女中豪杰，她引导井宗秀走向开阔人生，经营茶作坊后，茶作坊很快成为预备旅的经济后盾，她一方面帮助井宗秀发展壮大，一方面照见其人性的促狭和贪欲。对预备旅的几次劝解，也能说明她与井宗秀性情方面的不同。比如，当得知井宗秀要将17个阮氏族人杀害时，她及时搬出麻县长阻止了屠杀行为。在对三猫剥皮蒙鼓事件上，她已无能为力，也说明战争对人性的侵蚀。陆菊人的性情品性和人生态度澄亮光明，像那面铜镜，照出了井宗秀性情的发展变化，也照见了战争的残酷和黑暗。

安仁坊的陈先生主要是治病救人，职业的身份使他善待并尊重每一个生命；同时和“善人”一般，更多地把自己经年的人生感受表达出来，表现出人生智者的一面。陈先生思想中充满道家的辩证观念，比如他说：“你去庙里了，不要给神哭诉你的事情有多麻烦，你要给事情说你的神有多厉害”[1]51。要成就某件事情，要把自己放在成就事情的对立面。老子说知常乃明，常就是左右事物变化的法则，若逾矩，超越一定的限度，则会物极必反。宽展师傅为战争中的每一个人设立往生符和延生符，就是对生命一视同仁的体现，每有杀生，则会吹尺八为亡者超度。陈先生以常理排解生者的烦闷，宽展师傅用尺八为亡者超度，他们和陆菊人一起，作为战争的边缘人物，见证了战争从开始到覆灭的过程，悲悯着或结实或脆弱的人间生命。历史和战争如烟云湮灭，存有的是普通人的伦常生活以及在这伦常生活中应有的爱恨情仇。

“有情”书写冲淡了战争的残酷，是“负阴而抱阳，充气以为和”的“天人合一”观念在叙事上的体现，叙事的后面是作者思想价值观念的表达。在残酷的战争背景下，在世事凋敝，道德沦丧的时代背景下，如何救治人心？如何“充气为和”？除了通过井宗秀等人的故事说明“强梁者不得其死”之外，作者也借助陆菊人等人说明，要在日常俗世中修德养善，修养内心；在混沌的世界里，张扬道的力量；在自然的维度中，俯瞰人事变化；在“天地一体”的视野下，弘扬善的力量，实现美德充裕的人间理想。

三、史话与闲笔交相辉映

贾平凹一方面叙写历史，一方面用抒情笔墨观照历史。在具体的表达方面，充分发挥了史话与闲笔两种叙述方式，书写历史是史话的方式，有情观照则是闲笔随处拈来，贾平凹在这两种笔墨间游刃有余，转换自如。

古典文学中的史话是从说书人的故事发展而成，杂糅史书和传奇的叙事特点，强调作者的结构编织能力，作者要对“粗陈梗概”的史的故事“扩其波澜，施其藻绘”[11]，情节上的波澜考验作者结构营造上的想象力，藻饰要有感情，考验的是作者对人情人性的体验以及对生活的观察能力。在《山本》中，史是骨骼也是线索，这个叙事线索是从十三年前陆菊人陪嫁的三分胭脂地开始。“三分胭脂地”在小说中“意味”颇深，联系起了陆菊人和井宗秀，开启了两人在后来发展过程中镜鉴般的观照关系；也是从三分胭脂地开始，井宗秀逐渐成长为秦岭战争史上的一代枭雄，搅动涡镇历史变迁。“三分胭脂地”是小说的结构性架构，一线贯穿。一句“三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了”，既是故事的启子，也预设了后面故事的发展。这胭脂地原是龙脉，井宗秀的爹偶然被敛葬在这块地，陆菊人暗示这处龙脉能成就英雄，井宗秀在剔除土匪五雷、王魁时因智谋出众被任命为预备团团长，在屡次的防卫和开拓战事上智力超群，逐渐成长为军事上的一方霸主，最后因杀戮过重被人暗杀，涡镇也在战火中覆灭。尤其是关于赶龙脉人对胭脂美穴的测定，是神秘性叙事，在陈忠实的《白鹿原》中也有类似的情节。龙脉与人物命运间微妙的联系，强化了其命定性，从艺术手法上增加了故事的传奇性和神秘性，说明井宗秀之所以能成其大是命定的。同时，小说中的神秘化叙事，与小说结尾结合起来，也可以表明作者对历史的态度。涡镇中的很多人包括杨钟、周一山、阮天保等并不明白战争的意义是什么，如同《古炉》中作者叙写的那一场场争斗一样，人们只是为了吃饱饭、或是因私人的恩怨、利己的意识等，就拿起枪杆子残酷掠杀生命，尤其是阮天保对待井宗丞就纯粹是私人恩怨。这些参与战争的人对战争的源头和结局是无知的，但战争过程是残酷的，这样的设定也说明，只有超越战争，从旁观者的角度思考战争和历史的意义，才是有价值的历史叙事，这是从小说情节的演述上进一步强化作者对历史和战争的态度。

《山本》虽从头至尾没有标题，看似散脱，但作者在讲述传奇战争时，非常注重情节结构上的衔接，有伏笔铺垫，有前后照应，也有结局预设等。在叙述战事发展过程时，小至预备团穿什么衣服挂什么旗帜，大至团里重要人物的性格命运和发展结局都具有前有伏笔和预设，后有征兆和结局的完整线索，这些都增强了传奇史话的神秘性特点。在叙述预备团穿什么颜色的衣服时，先是银杏树下掉下黑蛇，再是夜线子来投奔，还有井宗秀骑马时黑云密布，再是陈先生在黑风中的谶语“黑风是上天赐予的吉兆”，而当井宗秀确定以黑为主色时，黑风倏忽停止，这一过程充满神秘性。“黑”不仅仅是一个颜色问题，他与战争及战争中增长的恶的人性等呈对应关系，而与陆菊人等呈对比关系，所以作者进行了神秘性和命定性的细致叙述。在叙述冉忠全这个人物时，作者通过对话说明此人头脑简单，想法粗暴，为后来冉忠全失手杀死莫师傅，未能救治杨钟儿子的瘸腿病埋下伏笔。陆菊人在杨钟死时都未落泪，看着冉忠全跛着腿出去，眼泪却刷刷地流。这既是此情此景的表达，也是预言和伏笔。剩剩的腿最终也没治好，就像井宗秀不可能有后代，都有杀伐过重的缘故。以井宗秀及其预备团为线索的史的一面中，作者巧构故事，叙述线索完整，叙述过程也是草蛇灰线，绵密细致，继承了中国史话的讲故事方式。

《山本》从题材上来看属于民间历史演绎。历史演义本是写史，但在贾平凹的叙述中，“史”是线索，是环境背景，因史衍生的人情风物比重更大，贾平凹试图呈现抒情的战争的叙述样态。在叙述话语上，时时从战争的记叙中转移到对四时风景、地方风物、民间工艺、传统信仰等情景的细笔描绘，对面花、地软饺子、燃放铁礼花，以及触目所及的秦岭草木等进行详细描述，这是用抒情笔法，发掘战争状态下有情的一面。用抒情手法打破史的情节，是写作手法上的闲笔。闲笔在小说记叙中是以旁逸斜枝的方式出现，其好处在于易形成文章姿态横生、叙事自由的特点。闲笔是中国小说的一种抒情方式，强调自我情感的注入。沈从文说：“照我思索，可理解‘我’，照我思索，可理解人。”这里的“我”，即是将自我的态度注入到所叙情节中，强调“我”的情感表达。贾平凹也说：“天我合一是文学”。在小说故事中，如何抒发“我”的情感，将“我”的思索和小说故事融为一体，是小说如何抒情的表现，也是小说个性化的表现。

贾平凹将闲笔纳入小说中，是自《废都》以来的创作经验，既是对《红楼梦》等世情小说文学传统的有益借鉴，也成就了贾平凹小说叙事手法方面的特点。贾平凹一方面写实，一方面抒情，总能将写实和抒情融为一体，其在写实和抒情的表现方法上因素材和主题的不同而不同。比如《老生》中的《山海经》是闲笔，闲笔的插入，是结构的连接，也是视野上的观照。《山本》中史的线索是写实，缘史产生的关于草木的记录，四时风景和地方习俗等是闲笔。王德威认为抒情的“情”带出古典和现代文学对主体的特殊关照，而“抒”有编织和合成的意思[12]。闲笔抒情作为一种历史眼光，同时也是一种组织形构，如何和小说的情节内容严丝合缝，贾平凹在《山本》中探索了写实和抒情的表现手法，呈现出多层次的叙事技巧。

《山本》的叙事节奏更为舒缓，叙事笔致更为细腻。舒缓的节奏，得益于作者旁逸斜出的闲笔插入。作者在战事间隙，抒发人生感悟、观察记录草木，这些都非单纯的知识录入，和战争中的人事牵连。草木动物有时就是人物和事件的形象化隐喻和象征。比如麻县长将县政府迁到涡镇后，井宗秀不仅独揽了一应政务，而且为县长提供丰盛的饮食。作者细笔描写麻县长在办公室逗弄老鼠，看到院子里的蚂蚁搬迁，感慨自己活着如蚁后，但不如蚁后有事可做，将麻县长在涡镇有情却“无能”的一面表现得非常逼真。比如写到井宗丞带领十几个人在战争中埋伏的时候，细笔描绘鹅掌楸和细辛，激烈的战事结束后，元小四衣服的前襟挂在鹅掌楸上，井宗丞在地上画了个圈，放了两碗肉，他觉得筷子在动。战争、人事与动植物的描写被作者巧妙地糅合在一起，一场战事消耗了的生命如同一场风吹走的草木，人与万物，生死起灭孰贵孰贱，都合于自然的法则。作者叙写杨掌柜之死一节也非常细致，小时候井宗秀、阮天保、杨钟们在粪堆上玩占山头，长大后却以牺牲那么多人的性命占山头。杨掌柜感慨：“是能行了才当预备旅和红军的头，还是当了预备旅和红军的头儿才折腾这么大的动静？真是个要看什么神就看这神住什么庙啊！”[1]370这是关乎小说题眼的思考，杨掌柜的感慨里有对涡镇历史演变的回顾与反思，在叙事线索上和开头呼应，体现了“伏笔千里”的特点。作者记写杨掌柜在风雨中被中空的柏树压死，体现了神秘化叙事的特点，也是将自然、战争与人事融为一体的写作。中空的柏树和自杀的皂角树一样都是拟人化的象征，意味着战争淘洗和异化了人的良心。杨掌柜之死是自然对战争的反拨，那棵树也成了杨掌柜的棺木，说明任何物事都逃不了自然法则，而自然也包容一切，宽恕一切。

作者在闲笔写作中，叙事更有耐心，往往造成诗意化的情境，作者的笔致越细腻，其造成的抒情感受越浓厚。比如作者在叙述涡镇设灵堂祭祀战死的51个亡灵时，说到还有3个人没有头，用葫芦头代替，人头与葫芦头的互文凸显出战争的残酷，更是将人物的心理、神态、语言、动作等打成一片，画面感极强，也说明贾平凹在叙写人物心理方面已达到很高的程度。富有画面感的情境在小说中比比皆是，不仅在抒情方式上，也在对事件的评价上，都能造成留有余味的“留白”效果。比如人皮鼓在皂角树上挂得很高，谁也不曾敲响，但每当起了风雨，便有了噗噗的声音，似乎是鼓在自鸣[1]404。此段闲话，是情节的隐喻。至此之后，井宗秀在涡镇的权力达至顶峰。皂荚原是幸运物，但如今已被漠视，既与前文呼应，也是后文皂角树死亡的预示，这是战争对涡镇的创伤性象征，尤其是最后两句，留有余味的留白中，含有物极必反的思想。