表演理论视域下河州花儿的创作研究

苏 茜,王冰燕

(西北民族大学 中国语言文学学部,甘肃 兰州 730030)

一、关于“表演理论”

“表演理论”是20世纪西方民俗学研究在方法论的变革,是研究范式转换上的开拓发展。它与以往对“民俗事象”的研究以文本为中心,关注传播与传承,寻求普遍性和集体性的观念与方法截然不同,其更注重“文本与语境之间的互动关系”[1]12,更加关注个体在表演语境中如何创作与交流,注重表演的即时性和创造性,这为研究口头文学开辟了一种新的理论方法和研究视野。

“表演理论”(Performance Theory),兴起于20世纪60年代末的美国,因此又被称为“美国表演学派”,70至80年代不断发展成熟,到了90年代上半期,其影响达到巅峰。“表演理论”的兴起,主要受三个方面的促动和影响。一是以美国民俗学家、语言学家戴尔·海默斯为代表的研究者,在重新梳理“语言运用”概念的基础上,“纷纷把注意力转向对交流事件的观察、描述和分析”[2],提出对特定情境中或实际交流事件中语言的运用予以关注,并进行民族志研究,把注意力集中在对交流过程中的细致观察和描绘,理解在特定情境中如何运用语言及语言中的意图、动机和含义,关心交流中语言蕴含的文化系统模式等。二是20世纪中期,受存在主义哲学和人类学的影响,美国民俗学理论开始寻求一种新的学术视野,从对文本变异的历史过程的研究转向文本变异的历史过程如何形成的研究,“如果说,19世纪的民俗学理论大都认为,从文本1到文本2的过程是历史的过程,20世纪的民俗学者则要研究这段历史是如何形成的”[2]。在此研究背景下,很多学者开始注重“表演理论”这一新的研究理论和视角,对以往历时性研究理论和研究范式进行反思和批评。三是一些对民俗表演的艺术性产生兴趣的民俗学家,在帕里-洛德口头程式理论等以“表演”为中心的方法论的影响下,将严格的田野作业作为基本研究方法注入民俗学的研究之中,通过广泛深入的田野作业,使研究对象从书面文本突进到生动的活态表演,从而把对象本体视为一个生命过程,并向其深处追根溯源,为理论的进一步发展打开了一片新的天地。在此基础上,研究者开始关注在表演的语境中研究口头传统,不仅关注文本,更注重从受众、背景、环境、时间、地点等因素对表演过程的考察和研究。总而言之,在多种因素的影响和促动下,“表演理论”成为民俗学和人类学研究民俗文化和口头传统的主要方法论,学者的焦点也转移到了“表演”的艺术性和交流民族志等研究上。

表演理论的主要代表人物理查德·鲍曼在对口头传统进行考察时,认为口头创作从本质上说是“一种说话与交流的模式”[1],并且可以将这种交流视为一种“表演”。在这种表演过程中,表演者不仅仅是对内容的表达,更负有通过交流向观众鲜明展示自己的责任,而观众则将表演者的交流行为作为评判的对象,对其表达方式、运用技巧以及交流能力的展示进行品评。鲍曼的“表演”不是指一种随意的交流,而是由表演者和观众共同参与的具有情境性的交流模式。“表演并非任何口头艺术形式的实践,而是一个互动的、限定的展示模式或框架的活动的范围。”[1]43比如,恋人之间的随意聊天并不是一次表演,但当他们在大众面前用某种交流手段相互倾诉思念或爱慕的内容,通过生动、新颖的表达吸引观众的注意力,并对此作出评价——或赞赏或质疑,这个过程就是“表演”。

鲍曼认为对于口头传统而言,“表演”是一个根本性状,可以视作研究各种口头创作模式的重要参数。因为“它把艺术活动、表现形式和审美反响全包括在一个概念框架里,并且这样的表演总是发生在特定地区的文化观念情景中的”[3]。鲍曼的“表演”概念比较全面、客观地概括了口头创作的本来面貌,对其在特定文化中的运行和价值提供了最佳透视点。

在表演理论范畴下,“表演”的构成要素有三点。第一,表演者的表演。在表演过程中,表演者应具备“表述能力、表述技巧方法的能力以及刺激观众有效性反应与评价的能力”作为表演的核心,他们不仅“需要具备用社会认可的方式来说话的知识和才能”,而且要具备能够有意识启发观众认知这种表演行为的能力。第二,观众的参与。表演理论重视观众在表演中的参与与交流,观众应具备能够欣赏与评价表演模式的基本能力,能积极参与互动和评价,并遵守约定俗成的交流规则。第三,表演场域。表演场域是表演事项得以顺利进行的重要保障,承担着表演活动的组织责任,而表演活动就是在表演要素全部进入交流的状态下所达成的。鲍曼通过阐述构成表演模式的各要素相互作用的方式,抓住了口头创作的现场性表演本质,因此将其定义为一种交流的模式。可以说,口头创作的“表演”是在表演者和观众共同交流和配合下展示出来的。口头创作在表演者和观众的相互交流下,始终保持着一种未完成状态。因此,“每一次表演就是一次创作”,交流作为口头创作的本质,使其摆脱了其他艺术在创作过程中无法接纳观众的参与而成为一种固化模式的状态。

按照鲍曼表演理论的研究策略,研究口头创作不再只是对文本进行完整记录与相应阐释,而要更进一步地深入到表演事件当中,对交流过程中的特定语境、表演者、参与者以及特定语境下表演的即时性和创造性进行表演的民族志考察,从而分析特定语境中口头创作的动态生成过程及其存在的意义。本文基于表演理论的视角,通过对河州花儿进行综合研究,以期揭开河州花儿独特的创作机制和创作范式。

二、河州花儿表演文本的口头化特征

河州花儿的表演,首先体现在其表演文本具有明显的程式化特征。程式是口头传统中最为重要的元素,包含“习惯语词”“习俗套语”“常规惯例”和“准则”等多重意义。在口头诗学理论中,程式主要是指口头创作中一些地域方言、词组词汇、修辞手法、套语、句式结构或格律等反复使用、频密度极高的特殊语言现象。它是口头诗歌创作中极为重要的手段,是歌手们进行即兴创作极为重要的功能要素。歌手们在一定的程式规范和标定下进行自由变化与创造,是一切口头创作的最本质特征。在河州花儿中,各个层面的程式浸透在它的肌理中,从词汇到句式,从结构到主题,每个层面都有大量形式不一的程式传统,而且这些貌近形似、贯通全篇的程式存在,对歌手的表演和创作产生了重要影响,在他们的即兴表达中发挥着重要作用。河州花儿表演文本的创作程式主要为形态程式、内容程式和修辞程式等三大类。

(一)河州花儿的形态程式——格律

河州花儿的形态程式集中体现在它的格律上。格律与诗歌创作实际密不可分,是诗歌创作必须遵循的基本准则,尤其是律诗创作必须遵循的原则。格律的概念有广义与狭义之分。狭义格律是指唐代以后诗歌创作在句数、字数和平仄、押韵等方面有严格规定的格律诗的诗体特征;广义格律则指在章句、字数和押韵等方面讲究一定格式和规则的多种韵文的文学形态特质。河州花儿的格律就是广义格律之意。

每首四句,分前两句和后两句两部分,这是河州花儿最基本的章句格律。在河州花儿中,一首花儿一般为四句两章,每两句为一章,一章为一个曲调。因此,一首花儿四句歌词,分两遍用同一曲调唱完,来表达一个完整的文本含义。从每一首歌词表达的情感意义来看,往往前两句为比兴句,后两句为主题句;前一部分起到衬托和比喻的作用,后一部分则为实意作用。例如,“前面的水沟后面的崖,水沟里磨轮转了;叫一声尕妹朝前来,风刮着听不见了”。在四句花儿基础之上,还有一种“变体”,则是六句花儿。六句花儿是在一、二句和三、四句的中间插入一个短句,这种章句格律被称为“两担水”或“折断腰”。例如,“园子里长的是绿韭菜,不要割,就叫它绿绿地长着;阿哥是阳沟尕妹是水,不要断,就叫它慢慢地淌着”。六句花儿是将四句花儿的衬词变成“实词”短句,因而称为四句式变体。此外,河州花儿还有一种特殊的章句体式,即“五句式”,此种形式是在创作时在没有实词的地方加入衬词,从而形成五句花儿。例如,“花椒树儿一疙瘩,碎刺儿倒把手扎;尕妹像朵刺玫花,折不上,唱一曲‘少年’走吧”。五句花儿加入衬词,是为了能更深刻地表达歌手的情感和思想。从即兴表演的角度来说,“六句式”篇幅较长,表达力度更强,是难度较大的一种章句形态。

河州花儿的押韵规律包括押韵的格式、节奏和押韵部位及平仄声韵的调节等。押韵格式主要有每句押韵,一韵到底;一、二、四句押韵式;一、三句不押,二、四句押韵式和上下两部押对应韵式等四种格式。相对来说,在河州花儿中,一韵到底的格式最为多见;一、二四句押韵,三句不押韵的格式出现频率最低;除此之外,还有一些不押韵的花儿。河州花儿的节奏是指花儿在演唱时停顿的规律。河州花儿每首四句,它的节奏主要为:一、三句每句停四顿,二、四句每句停三顿,每顿可为二到三字;第一、三句的末顿为单字尾,第二、四句的末顿为双字尾。

从以上分析可以看出,河州花儿的章句、节奏和韵律,既有较为严格的规律性,同时又有一定的灵活变化性。这种灵活性主要体现在章句的变化、节奏的调节和押韵的灵活三个方面,这就为花儿歌手的即兴创作提供了便利。歌手们既遵循着规范,受着格律的限制,“戴着枷锁跳舞”;同时又能最大限度地发挥他们的才能和机智,高速优质地创作出一首首新的美妙歌词,充分体现出他们对花儿传统构形程式的积累和熟练程度。

(二)河州花儿的内容程式——传统主题单元

在帕里-洛德口头程式理论中,传统主题单元是指口头诗歌“反复出现的叙事的或描写的要素”[4]90,类似于口头叙事文学的“母题”(motif)之意。在河州花儿中,主题单元反复出现以及对其进行多样性组合,不仅构成花儿中的多种意象,而且情感的表现力度更为强烈。河州花儿有“散花”和“本子花”两类,单首独立成篇的为“散花”,成本成套带有连续性的长篇花儿则为“本子花”或叫“本事花”。本文讨论的河州花儿,是河州“散花”,其内容大致可分为情歌和社会生活歌两大类,每一类都有若干传统主题单元。例如,在爱情花儿中,描述女性相貌之美、相爱之乐、离别之苦、背弃之愤、相见之喜的作品,正是河州花儿情歌中最主要的传统主题单元,占整个爱情花儿总数的九成以上。在社会生活花儿中,其内容主要是反映苦难生活和表达对美好生活的追求和向往,这类花儿的传统主题单元则是关于生存、生活、劳动等几个有关生存生活状况的元素。随着社会的不断发展,花儿歌词中的传统主题单元有了较大变化,如因市场经济发展而出现了诸如“经商进城”“城市务工”“幸福生活”等新的主题单元,由于经济发展和生活水平不断提高,曾经关于贫穷、苦难的主题单元不断减少和淡化。这些不断变换的主题单元,一方面与人们的生存意识和现实生活紧密相关,是他们平日思想感情和理想愿望在诗歌中的集中体现;另一方面,歌手们借用这些新的主题单元,通过词汇重组、新词创造和多种修辞手法的运用,创作出具有时代感和新鲜感的歌词,体现出他们对传统的创新性继承和发展。

(三)河州花儿的修辞程式——赋、比、兴修辞手法

河州花儿是一首首短小精悍的抒情诗,赋、比、兴修辞手法的程式化运用正是河州花儿艺术性的重要体现。一首河州花儿由四句话构成(也有五句和六句,但只是四句的变体,前文已经论述),分前两句和后两句两部分,前后两部分的地位并不相等。后两句为“主体”部分,表达作者的主旨,在歌词中起主导作用;前两句为“从体”部分,主要对后两句的主旨进行配合。

“兴”是起兴和开头的意思。对河州花儿来说,兴,就是用“从体”的景物将“主体”的情感引发出来,用“触物以起情”的手法来处理物与情的关系,从而构成一首具有艺术形象的“花儿”。在河州花儿中,使用“兴”的表现手法处理“从体”与“主体”的关系时,有的侧重于从“从体”的形式方面考虑,有的则侧重于从“从体”的内容方面考虑。

从“从体”的形式方面进行艺术构思,往往有借韵式和形体对应式两种构思程式。

借韵式是花儿中最为基本和简单的艺术构思,只要求主体和从体之间能够互相押韵。如:

杨大郎装了个假皇上,金沙滩赴了个宴了;

拆桥断路你甭想,一处儿耍着惯了。

形体对应式除了要求主体和从体押韵外,还要在形体上相互对称和呼应。如:

大燕麦出穗索罗罗吊,歇地里种芝麻哩;

一对大眼睛水活活笑,笑眼里说实话哩。

从“从体”内容方面构思,则有烘托式和触景生情式两种构思程式。烘托式的构思形式,主要是用客观景物来烘托主观感情,是作者基于某种处境,借助外象而抒发出特定的情感,用烘托的方式使情感得以突现。如:

胡麻开花打蓝伞,俊不过河州的牡丹;

共产党的领导下活一天,喝碗着凉水也心甜。

触景生情式的构思形式与烘托式构思正好相反,是客观景物先触动作者情思,而后作者借用诗歌抒发和表露感情。这是由外到内、由客观到主观的构思过程和方法。如:

抽马的鞭子一炷香,放在描金的柜上;

嘴说没想心可想,想着骨头里渗上。

这是看到抽马的马鞭睹物思人,想到自己思恋的人儿而触物生情。

“比”为比喻之意。作为一种诗歌创作的表现手法,即“以彼物比此物”,是一种通过景物与情致的相互关系来构筑艺术形象,表达情感,反映客观世界的艺术构思方式。“比”的核心意义是相较,是用可供相比较的相类物以衬托体现主观情感,“索相类之物以托情,谓之比”。河州花儿“比”的表现手法的运用,是将“从体”的客观景物同“主体”的主观情感相类比,并以此将它们构成一个完整的艺术整体。虽然在河州花儿中较少运用“比”的艺术构思方式,但其具体构思程式却十分丰富,主要有以下几种:

第一种,侧重于形式的方式。这种构思程式,“从体”中的客观景物与“主体”的主观情感之间类比性较弱,侧重于在形式上起到类比的作用。例如:

青石头青来蓝石头蓝,青石头跟前的牡丹;

阿哥是孔雀天空里旋,尕妹是才开的牡丹。

第二种,侧重于内容的构思程式。这种构思方式,主要从内容上将“从体”的事物配合表达“主体”的情感,并不拘泥于形式上的类比。例如:

大路旁边的好香柳,过路者香喷喷的;

葱样身材殷桃口,咋能不答个话哩?

第三种,内容与形式并重程式。这种构思方式,主要是“主体”和“从体”各讲一件事物,两件事物之间无论表达形式还是情感意义都具有一致性,达到内容和形式的完美统一。例如:

尕马儿拉在柳林里,柳林里有什么草哩?

一口一声地出门哩,出门是有什么好哩?

“赋”,即“敷陈其事直言之”,在诗歌创作中,赋为“直言”事物的方式,“直抒其事,寓言写物,赋也”[5]103。这种艺术表现手法的特点在于直接叙述客观景物,将主观情感注入景物之中,达到情景交融、意境合一,从而构成独特的艺术形象。河州花儿中“赋”的表现手法就是将花儿的主体和从体融为一体,使之构成完整的生活图景,每首花儿成为一个情景交融的画面,通过画面表达作者的思想情感。“赋”体构思有以下两种程式:

第一种为情景交融式。此类构思程式是将同一事物通过情景交融的表达方式陈述描绘出来,构成一幅完整画面,在客观景物和画面中表达主观感受。如:

今年的庄稼长下得好,风一吹翻起个浪了;

社里的麦颗颗像玛瑙,集体的好处下见了。

第二种为侧重点式。此类构思程式是主体和客体虽然构成一幅完整的画面,但角色和作用并不相同。主体的景象和表达的情意更为突出,从体只起到说明或补充的作用。例如:

三扇托笼蒸馍馍,案板上绾蓬花哩;

听见阿哥门前过,心急着拔肝花哩。

河州花儿主要运用了赋、比、兴三种修辞方式。“兴”的修辞程式最为常用,在花儿创作中所占比重较大。“赋”和“比”的修辞程式都是在“兴”的基础上产生的,与“兴”相比,“赋”和“比”更注意构筑情景相融、意境相合的艺术面貌,从而获得更高的艺术表达质量。

三、河州花儿表演语境的表演化特征

河州花儿不仅是河州地域广泛传唱的民间歌谣,也是由歌手和观众在特定情境下共同构成的一种表演艺术,它以口头交流的模式完成了创作和表演,成为河州地域标志性的艺术精品。“表演”作为花儿的一个根本性状,是研究花儿创作范式的重要参数。

“表演”从表演者的角度说,就是要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任,而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说,表演者的表述行为由此成为品评的对象,表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交流能力的展示的有效性等,都将受到品评。此外,通过对表达行为本身内在特质的现场享受,表演还可被显著地用于经验的升华”[2]。民俗学中的“表演”主要构成要素是表演者、观众以及表演场域,其本质是一种口头交流的模式。

(一)表演者的表演

表演事项是一种由表演场域、表演者、观众和表演的标定等多种因素共同构成的民俗事件。表演者是表演事件的核心,一般具备“表述能力、表述技巧方法的能力以及刺激观众有效性反应与评价的能力”[6]。河州花儿中,承担花儿演唱的歌手,就是花儿表演事件中的表演者,也是花儿的创作者。他们不仅善于表演人们耳熟能详的经典作品,也能根据表演情境的变化进行新的表演与创作。为了不断获得创作上的惊喜,表演者会调动各种表演能力和表演技法,从而使“每一次表演都是一种创作”。

1.程式化表演

“程式”是美国学者帕里提出的一个重要诗学理论,认为“程式是相同格律条件下为表达某一特定意义而经常使用的一组词”[7]。河州花儿作为一种口头艺术,其句法整齐,格律鲜明,表现手法独特,在形式和内容上都体现出固定的程式化特征,这些程式化特征不仅使花儿区别于其他艺术形式,也使表演者能够在“程式化”的固有标定中轻松自然地完成表演。以下面两首花儿为例:

【1】 一对的白马儿沿山根过,我当了山上的雾了;

这一个小姊妹地边里坐,我当了白牡丹树了。

【2】 园子里长的是韭菜,不要割,就叫它绿绿地长着;

阿哥是阳沟尕妹是水,不要断,就叫它慢慢地淌着。

这两首花儿的章句是表演者最为频繁使用的结构程式,也是河州花儿区别于其他花儿的主要“标定”。第一首花儿四句二章;第二首花儿是它的变体,为六句二章。“章”是曲调之意,河州花儿用四句话配两遍相同曲调或用六句话配两遍相同曲调,是其最典型的表演章句,成为花儿表演的程式化框架。歌手在表演中正是利用这种习惯性程式,轻松创作出被观众所认可、接受和肯定的作品。对于歌手而言,通过理解和大量实践,掌握并熟悉这些程式化特征,是其最为重要的表演技能,也是他们能够持续创作的重要能力。正如帕里所说,对于口头艺术“表演和创作是同一过程的两个方面,是相互依存的连续统一体”[8]36,花儿的创作就是以表演的形式来完成。

2.“典型场景”表演

河州花儿作为一种口头艺术,不同于书面文学可以依靠精细的语法结构和修辞手法去想象和表达事物的含义,“由于缺少依靠书写才能在远离生活经历的情况下结构知识的精细分类范畴”[9],河州花儿的表演者多在情境化的框架中选取现实生活的典型场景进行创作,使观众依靠听力就能完成全部的想象和联想,从而达到表演的目的和预期效果。

所谓“典型场景”,就是“诗中经常出现的某些景物,这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪”[10]。在河州花儿的表演中,歌手正是通过对生活中最为熟悉的“典型场景”的选取来完成每一次即兴表演。以下面一首现场表演创作的河州花儿为例:

白杨树上的一架鹰,柳树尖上的凤凰;

电杆的身材儿站起来,凤凰展翅地走开。

在这里表演者选取了白杨、柳树、电杆、凤凰等事物来赞美一个女子的美貌,由于这些事物是人们在生活中最为熟悉的“典型场景”,因此,歌手在创作中不是冥思苦想,而是信手拈来,即兴演唱。同时,因为这些“典型场景”在人们的生活中具有约定俗成的审美品格和熟悉的品性,观众即使在歌手片段式的逻辑结构中,也能完成全部联想和想象,有效接收歌手的表演意图,从而与表演者产生强烈共鸣,认可和赞同他们的表演。

在花儿表演中,表演者对典型场景的利用并不是固定成型的,表演者不是进行机械的创作,而是在特定情境不断选择和变化中进行即兴即景的创造。因此,每一次表演都是一次创作或“变异”,正如瓦尔特·翁所说:“口传文化重复的次数无限,但变异的数量也无限。”[9]

(二)观众的参与

河州花儿作为一种表演交流模式,观众也是组成表演事项的一个重要因素,其应具备“能够理解和欣赏表演内容和形式的基本能力,并能积极对表演者的表演作出评价和反应”[1]45。河州花儿的一个完整的表演事项,实际主要是由表演者和观众通过交流共同完成的。

在这一独特的表演模式中,最热烈的是“对歌”表演。歌手往往用自身文化中最具深层文化意蕴的符号与复杂的象征,深入表现一个存在的有意义的经验。通常是对歌一方先即兴创作上段,另一方则以最快的速度来对答。歌手的魅力在于在极有限的时间里分析理解对方所要表达的意思并作出即兴对答。表演的精彩与否,很大程度上取决于歌手的即兴对答才能。在表演活动中,歌手与听众共同参与了表演的整个过程,共同营造着活动情境。“表演通常标示着一种在审美上是显著的、被升华的交流模式,它以某种特殊的方式被框定,并在观众面前予以展示”[1]43。听众与歌手之间都有自己的情感期待。歌手在即兴表演和对唱中能够轻松诙谐地精彩对答,不断挑起现场的热烈气氛,听众就报以热烈的掌声和赞叹声。同样,听众的反应对歌手也产生一定的影响,他们的赞赏会不断激发出歌手的表演才能。歌手与歌手之间在展演中也有期待诉求,在整个游戏式竞赛中,他们既是对手又是搭档,为使竞赛现场气氛轻松活跃,他们就要互相“挑逗”对方以达到目的。对歌双方大胆开放,对歌内容丰富,主要以情歌对唱为主,具有野性色彩。歌手们也不会因对歌中过于激烈的言辞而产生芥蒂,这既是约定俗成的竞赛精神,也体现着花儿表演的游戏化特征。

河州花儿的“对歌”形式很自由,一般是一位男性歌手与一位女性歌手相互对唱。歌手对唱时,男歌手首先即兴编唱一段,调动起现场气氛,在观众的起哄声中,女歌手随即搭话对唱。这种起兴的形式,主要是歌手为了把握形式进展的趋向,“将观众的注意力更强烈地固着在表演者身上,在对表演者的依赖关系中,观众与表演者被连接起来,并为表演者的展示所吸引”[1]45。如一位男歌手唱道:

大门前头的墩墩草,镰刀老了着没割下;

我把你看下的比谁都早,伤脸着给人没敢吵。

观众在领会男歌手的词意之后,开始起哄和催促女歌手尽快对和,女歌手刚开始很害羞腼腆,笑而不语,在观众的再三催促下才开始演唱:

煮牛的大锅黑口子,你有了油我有个缸奘的捻子;

哥哥的手掌砖块子,你有了心我有个天大的胆子。

由于女歌手对答精彩,现场开始热烈鼓掌和赞赏,气氛更为活跃,男女歌手算是正式“搭上了话”,对歌进入“实质性”环节。美国学者鲍曼认为,歌手的这种特殊的交流方式就是一次表演,“这种表演是表演者和观众交流展示的典型模式”[1]39。

作为一种表演交流模式,河州花儿会的对唱表演非常强调“言语交流过程当中表演者和观众之间共同达成意义的方式”[1]40。由于在民众面前表演的主题主要以表现和赞美男女恋爱、婚姻、思念等为程式,但又受伦理观念和社会道德的潜在约束,传统情歌中的一些追求低级趣味的花儿被自动摒弃,使其既无文人的雕饰,又纯真无瑕,蕴含真情实感,表现出对爱情与生活的美好渴望。一些歌手为了调动更为狂热的现场气氛,即使常对唱出较为大胆、热烈和火辣的求爱歌声,也往往会使用较为隐晦的比喻性的语言。如在展演中,一位男歌手唱“清油添在灯碗里,没有捻子咋点哩”,女歌手理解男歌手的表达意图后,也会对唱“过河没有石头哩,没有妹子你白想哩”。这种将狂热的情爱通过巧妙的隐喻倾诉出来的表达,不仅使听众兴奋不已,又脱离粗浅与鄙俗,是花儿表演中最有趣的意义达成方式。由此可见,花儿的每一次表演,都该是由表演者和观众的共同参与而完成,“表演者要对观众展示一种交流的技巧,而观众应积极对这种展示作出反应和品评”[1]39。

一段花儿表演的终止,往往以表演双方无法继续创编更让观众热烈响应的诗行为止。为了不使现场冷落和对歌手失望,在意识到自己的演唱不能引起观众兴趣时,歌手就会马上结束这段比赛。而竞赛输赢的标定,则是能从对方表演的花儿诗行中获得一个主题思想与比兴手法,然后将其发挥到极致,并以一种机智诙谐的方式回敬给对方。正如鲍曼指出,表演的本质在于“它能使参与者得到经验的升华,在高强度的交流互动中,观众被表演者以特殊的方式——作为一种交流方式的表演——所牢牢地吸引。通过表演,表演者牵引着观众的注意力和精力,观众既对表演进行品评,也为表演所吸引”[1]42。

(三)表演场域

表演场域是花儿表演中极为重要的一环。表演场域所蕴含的环境特征不仅增加了表演的艺术感染力,而且表演地点与表演时间对表演内容的完成也会造成很大影响。民间的表演场域即“花儿会”,是河湟一带多个民族的人民群众在农闲时节定期会集在一起,自发组织“花儿”表演的一种大型表演活动,也是最具地方特色的民族狂欢节。一般在五六月份举行,此时气候温暖,农事清闲,人们都有较为充足的闲暇时间赶集参会。一个花儿会往往能吸引方圆几百里外的各族群众前往,漫山遍野人山人海,歌声几日不绝,成千上万群众竞相赛歌、听歌和评歌。人们几人或数十人围坐在一起,或撑伞戴帽遮凉,或索性蜷坐于树林中;现场或有一支高音唢呐助威,或无伴奏竞唱,你方唱罢我登场,场面极度热烈与精彩。河州花儿最具代表性的便是“松鸣岩花儿会”和“炳灵寺花儿会”。如“松鸣岩花儿会”又称“四月八”(实指农历四月二十八),一般从四月二十六日开始,二十九日结束,共四天,二十八日是其高潮。在这一特殊场域中,金鼓齐鸣,各族群众各为其愿,各怀所好,共聚一起共同表演“花儿”。表演者和观众通宵达旦,如痴如狂。表演场域遍布帐房,男女歌手竞相表演,曲调自然、绕山不绝,最常听的有二牡丹、孕连寿、花儿阿姐等花儿曲调。花儿会不仅是河州花儿表演和传播的主要平台,将花儿表演推向更高的艺术境界和更为广阔的地域空间,而且使花儿打破了语言和宗教的籓篱,在较深层次上促进了河湟地域各族人民群众的交流交往和交融,为多民族地区的社会和谐与稳定起到积极作用。

近年来,花儿表演随着时代发展也登上了官方组织的各类曲艺大赛和表演的舞台,表演场域发生了较大改变。在正式场合的表演过程中,花儿表演艺人的唱词更为书面化,表演形式和表演道具也发生了改变。和民间表演场域相比,官方舞台扩大了河州花儿的传播范围,提高了传播效率。但是,正式场域的表演在无形中也增加了表演者与观众之间的距离,观众和表演者之间的互动被无意识地弱化,使得花儿表演艺术与其赖以生存的民间文化土壤相隔离,这是我们必须注意的。

总之,河州花儿是河州地区民众生活的一个极为重要的组成部分,表演花儿是当地人们最重要的精神活动。对花儿表演的解读和认识,不能脱离它所依赖的传统。由于花儿是由口头创作和表演语境共同营造的,因而脱离田野调查,脱离表演语境,必会导致将这一“鲜活”的山歌当作“僵死”的文本来研究。有鉴于一直以来对花儿进行静态阐述的一般倾向和研究缺憾,笔者便以表演理论为方法,对花儿的表演传统进行动态探究和阐释,从而将其作为一个有机整体和“活”的文艺形态来作综合考察。